jueves, 24 de diciembre de 2015

Ghetto Biennal y el arte popular

Mas de 60 artistas Haitianos y extranjeros participan en la cuarta edición de Ghetto Biennal, una iniciativa de Atis Rezistans (Artistas en Resistencia), que reúne a músicos y pintores de los barrios pobres de Puerto Príncipe, que promueven el arte local para proyectar una imagen positiva de Haití.
Haiti es muy conocida en el mundo por su arte y pinturas. Sin embargo, Atis Rezistans representa su faceta mas auténtica, utilizando en la mayoría de sus creaciones, desechos o productos de reciclaje, según explicaron, en declaraciones a Efe, algunos de los artistas participantes.
Romain Evel, de 45 años, es un artista veterano y miembro fundador de Atis Rezistans que ha participado en varias exposiciones internacionales en Alemania, Francia y Suecia.
“Transformamos basura en arte popular, es una manera de expresarnos culturalmente y políticamente. Atis Rezistans refleja la realidad del País y su cultura popular”, señaló.
Laura Heyman es una artista americana, participante en la exposición Ghetto Biennale “al lado de artistas Haitianos. Es una oportunidad para conectar con otros artistas y aprender de las diferentes maneras de crear y comunicar”, apuntó por su parte.
EXPONEN LOS SOBREVIVIENTES DEL TERREMOTO
En la muestra también expone Louis Kervens, un joven de 17 años, quien sobrevivió al terremoto de 2010, que destruyó su casa. “Desde el terremoto, el arte es mi vida. A través de él puedo crear y expresarme. Aquí en los barrios pobres de Haití, se habla mucho de miseria, pero somos más. El arte nos permite demostrar que somos potentes”, dijo.
En el centro de Puerto Príncipe, en un barrio vulnerable, los artistas presentan música, pintura y diferentes realizaciones plásticas auténticas.
A pesar de su falta de recursos, los artistas de Atis Rezistans demuestran el talento y el poder de la creación para vender al mundo lo mejor de los barrios de Haití.
La iniciativa Atis Rezistans nace en la Grand Rue, avenida principal que discurre de norte a sur por el centro de Puerto Príncipe, y cuyo extremo sur es un área que tradicionalmente ha producido pequeñas artesanías para el mercado turístico, que es cada vez más exiguo.

Su trabajo hace referencia a su patrimonio cultural común de frica y Haití, y a un ambiente de depósito de chatarra make-do, el reciclaje de supervivencia y la actividad artística en la que han crecido y evolucionado.
Fuente: http://www.laprensa.com.ni/2015/12/20/cultura/1957568-1957568

sábado, 21 de noviembre de 2015

Greg Guillemin, y que hacen los superhéroes en sus tiempos libres

Si te da curiosidad de saber qué es lo que hace Batman o Spider-Man y otros superhéroes en su tiempo libre, Greg Guillemin te lo dice en su libro Secret Life Of Heroes.
El autor ha dedicado gran parte de su vida a los superhéroes, pero ahora lo hace en la manera en que pocos de nosotros los conocemos. Guillemin elaboró ilustraciones de populares personajes como Superman, Hulk o Gatúbela en sus ratos libres, algo así como si el mismo Guillemin fuera un paparazzi y los captara en la calle, comiendo, haciendo otras actividades como lavarse los dientes, preparando un porro, bebiendo cerveza, etcétera. Justo lo que DC y Marvel Comics nunca publicarían, Guillemin lo hace en las páginas de este libro.
Actualmente Secret Life Of Heroes está en Kickstarter para reunir fondos y llegar a producirse en serie. Aún puedes unirte y contribuir para tener tu propia copia.
Fuente:http://www.lifeboxset.com/2015/superheroes-libro/

jueves, 27 de agosto de 2015

Cildo Meireles, una entrevista espectacular!!!

Cildo Meireles es una de las figuras más importantes en la crítica al Modernismo que tuvo lugar en Brasil y en América del Sur durante la segunda mitad del siglo XX. El artista ha redefinido el arte conceptual desde finales de los años 60 a partir de la ampliación de la experiencia sensorial del espectador, el cual es parte activa de muchos de sus trabajos. En sus instalaciones y esculturas se ofrecen ambientes particularmente ricos en cuanto a la percepción del tiempo y del espacio.
Meireles hace uso crítico de sistemas ideológicos y económicos como base de una permanente interpretación crítica, huyendo a toda costa de lo panfletario, como cuenta en esta entrevista con motivo de su actual exposición en el Palacio de Velázquez de Madrid, organizada por el Museo Reina Sofía. Para esta ocasión, se han reproducido varias de sus instalaciones más relevantes, algunas de las cuales nunca se han mostrado con anterioridad, como Amerikkka (1991-2013), y se exhiben, como núcleo de la curaduría de João FernandesAbajur (1997-2010), presentada en la Bienal de Sao Paulo de 2010 y ahora vista por primera vez en Europa, Olvido (1987-89) y Marulho (1991-97). La muestra, que reúne más de cien obras, incluye también los trabajos inéditos Pares Impares (2012-13) y Esfera Invisible (2012-13).
Carolina Castro.: Poco antes de visitar tu exposición en Madrid he estado en Londres, donde vi una exposición sobre el dinero en el British Museum. Entre las obras expuestas había unas monedas de 1 centavo que en 1900 las mujeres habían intervenido con la sentencia WOMEN VOTE y habían puesto a circular como monedas comunes. Pensando en estas mujeres y en tu trabajo de Inserción en circuitos ideológicos, el proyecto de las botellas de Coca-Cola, hay algo que me llama la atención y es la sutileza del gesto de intervenir estos objetos que posiblemente pasan desapercibidos entre los muchos otros que circulan en el mundo ¿Cuál es el objetivo de tu proyecto? ¿Es la invisibilidad parte del mensaje?
Cildo Meireles: Tengo una amiga historiadora brasileña que me contó que en la época de Pinochet en Chile la gente comenzó a escribir los billetes con mensajes contra la dictadura. Creo que es una estrategia que se puede dar espontáneamente, de la misma manera en que yo lo he hecho. Claro que hay circuitos mayores y menores, por ejemplo los billetes tienen una circulación mayor que las botellas de Coca-Cola. De manera que para mi el proyecto Coca-Cola siempre fue una especie de metáfora de los billetes porque uno funciona dentro de una macro estructura industrial y el otro dentro de una macro estructura institucional –los billetes-, pero con las botellas yo podía hablar de eso públicamente, en cambio con los billetes no; en aquel momento (1970-76), eso me daba problemas. Ahora veo que es un trabajo que muestra cierta discreción, se camufla y puede existir sin mayores pretensiones.
C.C.: Durante la dictadura chilena el espacio de la ciudad, el espacio común se vuelve el espacio de la censura y por lo mismo el espacio a ser recuperado. Pienso en que las acciones que los artistas llevan a cabo en la ciudad son casi invisibles, en ese momento parecen mínimas y aisladas, sin embargo con el tiempo y la construcción histórica se tornan significativas.
C.M.: Si, exacto. Pero al mismo tiempo a mi me ocurrió en ese momento que la gente, en el mismo medio artístico, no comprendía el trabajo. Y bueno, por supuesto los militares lo entendían menos.
C.C.: Es que tu trabajo tiene un componente de “invisibilidad” que para mi está súper relacionado con la fuerza poética que implicas en cada obra, acción… Más que un componente político duro, que es lo que la crítica te ha impuesto con el paso de los años…..
C.M.:  Sobretodo en los años 90 yo intente desvincularme de todas las exposiciones de arte político a las que me invitaban, porque yo creo que la producción que tiene directamente que ver con política en verdad es una parte relativamente pequeña dentro de la producción artística en general. Y en mis muestras yo intenté siempre huir de la cosa panfletaria. Porque yo se que dentro del arte, dentro del campo del arte, los trabajos tienen que dialogar con la historia del objeto artístico, trabajar dentro de esa evolución. Porque la cosa panfletaria es algo que yo comprendo pero no me gusta practicar porque la veo como algo muy pasajero y superficial. En cambio mis preocupaciones, por ejemplo con Circuitos ideológicos, era de naturaleza formal, asuntos de lenguaje, estructurales, el tema de la autoría, del camuflaje, la cuestión de la escala… esos eran los temas que a mi me interesaban. Esa era una obra abierta. Hace algunos años, la primera muestra que yo hice solo fuera de Brasil, fue en Valencia con Vicente Todoli, después fue a Casa Serralves, antes de que fuera un Museo….. (silencio)
Cildo comenta…. (Me han operado el corazón y tengo ciertos momentos de olvido. Mi amigo Luis me llamó después de la cirugía y me preguntó cómo estaba y yo dije que estaba extraño, más sensible y a media conversación perdía un poco la memoria. Y me dijo, hace algunos años los médicos han descubierto que después de la operación los grandes dolores de la vida del paciente pasan a ser los recuerdos de los grandes dolores y que la anestesia es total, porque es una operación muy compleja, te abren el pecho con una sierra; entonces, por causa de eso desde hace algunos años mezclan la anestesia con aminoácidos para que uno no pierda la memoria del dolor. ¡A mi me parece fantástico! Uno podría olvidar las penas de amor)
Bueno, volviendo a lo anterior, en mi exposición en el IVAM para mi fue aún más evidente que mis trabajos dialogan con la institución y el control de la información.
C.C: Trainini, un cirujano de corazón argentino dijo en una entrevista que “el corazón y la vida son una misma cosa, el eterno retorno a la calidez de la compasión que soporta el universo de la conciencia”.
Pero bueno, hablemos de tu muestra en el Palacio de Velázquez. Algo que no ha cambiado en ti, a pesar de tu operación, es el sentido del humor. Cuéntame porque es tan importante el humor en tus obras…
C.M: Es cierto, es que sin sentido del humor, no hay nada. Marcel Duchamp hablaba de eso, que el humor era su principal material de trabajo. La vida está llena de humor. Uno de los tres consejos que yo he retenido de la memoria de mi padre es que la vida es tan difícil, dura, triste, que a él los que lo emocionaban eran quienes reían. Yo siempre busqué esa instancia de risa en mi obra y en la vida.
En los años 70 yo estaba un poco desilusionado con el arte. En el 63 había visto un dibujo en una exposición de arte africano que me gustó mucho y me llevó a ir corriendo a la librería a buscar papel, tinta china y dibujar, pero en el 67 yo comencé a trabajar con los espacios virtuales, que fue para mi una tentativa de poner orden, porque en los años anteriores todo estaba muy caótico, así que cambie el dibujo por otros materiales. Había una frase que decía “Aislar es fijar” y yo buscaba una manera de fijar mis ideas, y comencé a utilizar un mecanismo que había aprendido en la escuela de biología para poder controlar el campo de observación. La manera que encontré fue el módulo euclidiano del espacio, los tres planos de proyección.
C.C.: Eso me hace pensar en Roberto Matta, que estaba muy obsesionado con el espacio. Hay un video donde aparece él doblando una hoja con la que construye un cubo que se pone sobre la cabeza y va describiendo el espacio y la perspectiva.
C.M.: Yo me siento relacionado con eso de lo que habla Matta… es un gran artista, y su hijo. Pero eso de lo que habla es el sistema Euclidiano, es un modo de ver el mundo. Yo viví en Nueva York en la misma época que Matta Clark y sin embargo no coincidimos, porque yo en esos años estaba interesado en otras cosas… y volviendo a lo que te decía, estaba muy decepcionado del arte porque mis “Inserciones” estaban agotadas. Me di cuenta que todo podía ser puesto en circulación en distintos circuitos. Entonces para mi cualquier cosa que intentaba me parecía una repetición del mismo esquema. Después de que participé en Information en 1971 yo estaba un poco desencantado. El curador de la exposición había estado en el Salón de Verano en Río de Janeiro, donde yo había expuesto los espacios virtuales y el trabajo de las cuerdas. Recuerdo que el Salón tenía unas reglas muy absurdas, ya que los artistas podíamos inscribir las obras en unas categorías que eran pintura, dibujo, escultura, grabado, etcétera. Así que con mis amigos artistas decidimos inscribirnos en la categoría etcétera que era donde entraban la Caja de Brasilia, Hilo y Mutaciones Geográficas. Entonces la prensa empezó a llamarlo “el salón etcétera”.
C.C.: Hay un gran cambio en el mundo del arte en los años 90, principalmente con la circulación de la información. ¿Qué ocurre con tu trabajo en esos años?
C.M.: Nosotros tuvimos una revista que se llamaba Malas Artes en Brasil. El número 1 salió en el 75; todos los amigos artistas nos dividimos las páginas y yo elegí para el título de mi sección una frase de un entrenador de fútbol que me gustaba mucho, Gentil Cardoso. Fue muy famosa en España porque jugaba en el Real Madrid un brasileño, Gigi, que era muy bueno. Resulta que el fútbol brasileño se juega de toques, así muchos toques, en cambio el fútbol español es de correr mucho con el balón. Entonces el entrenador habla con Gigi y le dice: “¡Tienes que correr!” Y Gigí cogió el balón y le dijo: “¿Sabes lo que es?”. “Claro”, dijo el entrenador, “un balón”. “¿Sabes de que está hecho?”. “Claro”, dijo el entrenador, “de cuero”; “¿Y sabes de dónde viene el cuero?”; “De la vaca”, dice el entrenador; “¿Y la vaca que come?”. “Pasto”, dice el entrenador. “Entonces”, dice Gigi, “el balón tiene que estar en el pasto, y es él el que tiene que correr, no yo”. Bueno, entonces la frase que yo utilicé para la revista fue: “Quien se disloca recibe, quien pide tiene la preferencia”. Para mi es una metáfora del movimiento, de la ubicación, de la estrategia.
Entonces para mi es la manera en que todo se va construyendo, como un juego matemático. A mi siempre me gustó jugar al fútbol, el ejercicio físico, correr…
C.C: ¿Y por qué decidiste ser artista en vez de seguir jugando al fútbol?
C.M: Porque en el fútbol puedes ganar dinero hasta los 30 años y después ya tienes que jubilarte (risas). Y además la competencia era muy grande, eran muy buenos. En el arte uno puede trabajar toda la vida. Para mi los años 60, que fue cuando estaba en mejor forma física, el arte estaba en mucho movimiento y era muy interesante para mi. Yo me la pasaba entre jugar al fútbol y dibujar horas y horas, toda la noche.
C.C: La verdad es que hoy por hoy el arte y el fútbol están muy alejados, son dos sensibilidades muy diferentes, sin embargo hay varias metáforas que remiten al fútbol en el campo del arte. ¿Qué tienen en común?
C.M: La geometría. Ese cálculo que necesita el fútbol, ese trazado del que hablamos antes, la velocidad del balón.
C.C: ¿Cómo y dónde está la geometría en el arte, en tu obra y en tu vida?
C.M: Es difícil, bueno es muy abstracto, pero es una manera de pensar. Las cosas funcionan como en fútbol (risas). Es una manera de operar, de actuar, de moverse, de organizar mentalmente, es como los pensamientos, que no van de manera lineal sino que tienen distintas geometrías, formas, enlaces. Es como esa obra, Coca-Caca, que lamentablemente no está en esta muestra; fue una obra que preparé para una expo aquí en el Reina Sofía en 1994, Cocido y Crudo, comisariada por Dan Cameron. Finalmente no pudo estar, por problemas legales, pero la conseguí hacer en Finlandia en 1999. Es un orinal, que está con heces fecales dentro y alrededor hay rosas. De un lado, en un cubo de cristal, están las heces de verdad y las rosas de papel maché; y del otro lado, las flores son de verdad y las heces son falsas. Se puede entrar y un lado huele a rosas y el otro huele a mierda (risas)
C.C: (risas)
Entre las obras que expones hoy aquí está Amerikkka, que me hace pensar en un dicho chileno, no se si existe en Brasil, que dice “andar pisando huevos”, y que se refiere a caminar con fragilidad, inseguro, desequilibrado. En esta pieza los huevos están amenazados por unas balas que están suspendidas en el aire a punto de caer y romperlos.
C.M.: Esa obra fue pensada para la celebración de la llegada de Colón a América, en 1992, para la Galería Juana Mordó (Madrid). Bueno, es una pieza bastante literal. ¿Te sabes la historia del huevo de Colón? Bueno, hizo una especie de apuesta de que un huevo podía sostenerse de pie y viene Colón y le saca un trozo al huevo y lo pone de pie (risas) Y bueno, me parece una anécdota un poco tonta, pero muy simbólica. Y las balas hablan de algo más contemporáneo, de una violencia diferente. 
C.C: Y también tenemos la pieza Abajur, en la que unos hombres hacen girar esta lámpara gigante donde se puede ver el mar y se oyen las gaviotas. Estos hombres a los que has pagado por hacer girar la lámpara me hacen pensar en Santiago Sierra y las muchas obras que se han hecho pagando a personas para hacer trabajo, como una crítica al capital. Sin embargo, tu obra es diferente, tiene otro objetivo, más bien lo que muestra son las dos caras de la moneda; lo visible es ese paisaje del mar, maravilloso, el sonido del paisaje. Y abajo está la mano de obra que hace que todo ese “artificio” exista.
C.M: La idea era presentar esa cosa idílica y luego lo que está por detrás. Es muy claro. Es causa y efecto. Siempre hay una línea de lectura que puede ver lo “político” en esta obra, sin embargo esta tiene otra función. Esa fuga de lo político que yo siempre estoy buscando, que me lleva, como decías, a algo que es mucho más sutil.
C.C: A mi me da mucha envidia pensar la historia del arte reciente; artistas como Gyula Kosice y el Grupo Madí, en la abstracción brasileña y obras de artistas como Lygia Clark, entre otros. Pienso en un espíritu creativo de esa época, en esa idea “creacionista”, “inventiva”, que no veo en la producción artística de hoy. Quizás lo que me da envidia es lo que la distancia histórica ha construido, mitificado, en base a esos tiempos. Pero me gustaría que me digas, siendo un artista que ha transitado el cambio que ha sufrido el mundo de las ideas en los últimos 50 años, ¿cómo ves el arte de hoy?
C.M: ¡Lo he visto todo! (risas). Cuando hablábamos de estas posiciones de dislocamiento pienso que no podemos olvidarnos que en los últimos 30 años hemos vivido una revolución, la revolución digital. Si uno pudiera volver a los años 80 y mirar al 2013 no nos hubiéramos imaginado lo que ocurriría hoy. Claro que esa información, la velocidad, todo eso que antes no existía a mi me hace pensar que, tal vez, un día nos vamos a poder comunicar telepáticamente, no se, sin palabras. Me pregunto también que irá a pasar con el lenguaje, con la literatura. El nivel de informatización que hoy existe era inconcebible hace treinta años, así como para nosotros ahora es inconcebible la comunicación telepática. ¿Cual será el lugar del arte en 30 años? Esto me lleva aún más al pasado. En una época el arte y la religión se confundían y los dibujos de las cavernas, esas inscripciones rupestres, los hombres buscaban el sitio ideal para dibujarlos, con luces de antorchas, que generaba un movimiento muy diferente al de las luces artificiales con las que fueron descubiertas. Después de un tiempo, en Grecia, el arte y la arquitectura eran la misma cosa, y al pasar el tiempo queda muy clara la diferencia entre ambas; luego hay una relación entre arte y representación de la realidad, y cuando aparece la fotografía esa diferencia se torna visible, y así sucesivamente, el arte ha ido separándose, dislocándose, geométricamente de las otras disciplinas o creencias con las que se la ha asociado. Quizá cuando lleguemos a la telepatía, el arte va a volver a ocuparse de ciertos temas de su contexto, y luego volverá a dislocarse y encontrar su camino, esa autonomía. No podemos ser tan pretenciosos… no se si hay fin.
Como te decía, cuando llegué a Nueva York, en mi crisis de no saber hacia dónde seguir con mi obra, trabajaba la geometría, los espacios, etc. Y seguía haciendo mis dibujos africanos, que eran los que me daban de comer (risas) En esos dibujos la cabeza no entraba, las ideas se iban a otros lados. Hubo un día en que ambas cosas se encontraron, los dibujos y los “Espacios Virtuales”… entonces mis obras comenzaron a nacer en mis dibujos. El pensamiento parecía que viajaba a través de la mano hasta llegar por el lápiz al papel. Cuando volví a Brasil quería seguir trabajando como mensajero, que fue uno de los trabajos que tuve en Nueva York. Pero me di cuenta que iba a morir atropellado (risas). Entonces un día atravesé la calle para comprar materiales y me di cuenta que mis dudas sobre las relaciones entre los proyectos más formales y los más espontáneos eran falsas. Me di cuenta que los “Espacios Virtuales” son la parte interna de un ángulo, el cruce de dos calles, que eran finalmente un dibujo. Otra vez vuelvo a la idea de las posiciones en el fútbol, a la geometría y esas figuras que se crean imaginariamente.
En resumen, no se lo que va a pasar con el arte (risas). Hay una frase de Máximo Gorki: “La poesía con el arte pierde su llama sagrada cuando se transforma en profesión”. Quizá eso pasa con el arte hoy, que es demasiado glamoroso, en cambio la esencia del arte está en otro lugar.
C.C.: Hay puntos de fuga, esas posiciones de las que hemos estado hablando tienen sus fugas, así como al principio hablábamos de la invisibilidad de los gestos, de lo que pasa desapercibido… quizá la esencia está en lo que no se ve, como decía Borges, en la inminencia de las cosas. Cuando uno recorre tu exposición, la que presentas ahora aquí en Madrid, hay guiños a la geometría que ocurren casi accidentalmente: las pilas de velas en Olvido van haciendo pequeñas figuras entre ellas, también las balas de Amerikkka, los trazos que vas construyendo en tu proyecto de las Cuerdas, y las geometrías invisibles que ocurren también en el espacio afectivo y se trasladan al arte.
C.M: Hay un juego, que se llama Dudo, que uno va dibujando mientras habla por teléfono. Es un módulo que se va seccionando en módulos más pequeños hasta quedar como un cuadrilátero. Yo hacía ese juego cuando era pequeño, pero nunca lo había hecho en el espacio; siempre estaba pensando en las teorías matemáticas, geométricas, pero no conseguía poder crearlo en el espacio. Y un año alguien llegó a una teoría sobre el caos, en un libro de física, no recuerdo ya bien la historia, pero había una idea, una teoría, que se llegó a un número que era una constante universal, un número hoy conocido como Coeficiente Universal. Y bueno, en 1977 se presentó esta teoría, y yo estoy seguro de que esta teoría está representada en el cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan. Borges lo intuyó. Hay una expresión que dice “cascada de bifurcaciones” y que me llevó a darme cuenta que la geometría finalmente es algo orgánico y natural, físico y matemático… mi cabeza funciona así, pero para las entrevistas es problemático (risas). Es como un árbol que tiene las ramas que van creciendo para todos lados pero que funciona armónicamente, tiene un equilibrio. Bueno, todo eso va ocurriendo de forma un poco accidental pero sincrónicamente en la naturaleza, en la vida y en el arte.
Fuente: http://www.artishock.cl/2013/09/08/cildo-meireles-siempre-intente-huir-de-la-cosa-panfletaria/

lunes, 17 de agosto de 2015

Disney y Dali exponen!!!

El destino los unió y Destino, el cortometraje que nunca terminaron, estuvo a punto de separarlos para siempre. La fascinación por la creatividad y el incipiente mundo de la infografía cruzó los caminos de dos iconos del siglo XX. Walt Disney y Salvador Dalí eran la noche y el día en sus planteamientos y en su personalidad, pero se admiraron y mantuvieron el contacto hasta que la muerte los separó.

La exposición Disney y Dalí, arquitectos de la imaginación, abierta hasta el 3 de enero próximo en el Museo Familiar de Walt Disney, en San Francisco, desvela cómo fue su relación, de profunda amistad y admiración artística, que comenzó con una carta de Disney pidiéndole al artista un autógrafo para un ejemplar de su biografía. En la siguiente, lo invitó a conocer sus estudios en Los Ángeles. Tras el cortejo epistolar y varias visitas del catalán a los platós en la Costa Oeste, previo paso por San Francisco para verse con Hitchcock (con el que colaboró en el sueño de Recuerda, de 1945), Dalí y Disney concretaron verse después de que el pintor pasase unos días con los hermanos Marx.
El artista catalán llevaba tiempo inmerso en el surrealismo. La colaboración con el cine de Buñuel y su contacto con los poetas franceses le habían despertado el apetito por las nuevas técnicas de animación. Disney, tras unos primeros éxitos de taquilla, buscó perfeccionar la profundidad de campo con nuevos instrumentos ideados por él mismo. Blancanieves fue la primera película multiplano; también su primer largometraje. Creó el equivalente a la cadena de montaje de Ford en el mundo de la animación: toda una nave de amanuenses dando color en acetatos.
La primera cita de ambos fue tan solo una charla; en la segunda ya hablaron de Destino. La siguiente vez, Dalí se quedó varias semanas en Los Ángeles y se pensó en el guion. Ahí llegó la primera divergencia. Mientras que el estadounidense lo veía como un clásico “chico conoce chica”, Dalí lo definió ante los medios como una lucha de equilibrios, fuerzas y atracciones que a los ojos del dibujante no eran tales. Disney le ofreció a Dalí no solo su equipo, sino a su mano derecha, su dibujante predilecto, John Hench.
Poco antes de conocerse, el animador había tomado a lo más granado de su estudio para hacer un tour por América Latina, buscando inspiración. La gira duró solo seis semanas y cambió la visión de los argumentos. De ahí, nacieron Saludos amigos y Los tres caballeros. A Dalí se le pidió que, de cuando en cuando, se prestase a encuentros y debates con los creativos de la casa. Para entonces, Hench se había convertido en su máximo admirador y discípulo.
Tras su colaboración, se cambiaron por completo los escenarios y, sobre todo, potenció la influencia surrealista. La Cenicienta (1950), Alicia en el país de las maravillas(1951) y Peter Pan (1953) no se entienden sin esta relación. “Ni Dumbo, con sus elefantes psicodélicos”, insiste Ted Nicolau, comisario de la muestra.

Curiosidades

Por el pabellón, dividido en dos plantas, se siguen ambas líneas temporales, en las que se descubren los hitos de vidas paralelas y entrelazadas. En total, más de 150 esbozos de ambos artistas, carteles, lienzos, curiosidades, como el que ocuparan cada uno la portada de la revista Time con un año de diferencia.
Pasaron tres años y Destino, que se suponía un corto sencillo, nunca estaba listo. La paciencia y las cuentas del mecenas comenzaban a desgastarse. Cada día eran nuevos los recursos que quería añadir el catalán. Al padre de Mickey Mouse le terminó por desesperar su incipiente obsesión por los deportes de Estados Unidos, especialmente por las poses de los jugadores de béisbol. El proyecto quedó olvidado en un cajón y la relación entre ambos se enfrió.
Fue de nuevo Disney el que le escribió, demandando un autógrafo en un Macbeth ilustrado por el de Cadaqués. Dalí contestó con el autógrafo y una plumilla con un Quijote cabalgando cabizbajo, una pista y una mano tendida. Bastó para reactivar los lazos. En 1957, el matrimonio Disney pasó unos días en Cadaqués. Compartieron historias sobre su afición a la pesca y discutieron planes para hacer una película basada en el personaje de Cervantes. Ese sueño nunca se materializó, aunque Dalí llegó a mandar una nota de prensa.
Disney murió en 1966. El pintor, tres años menor, falleció en 1989. Destino estuvo en el limbo hasta que Hench, con la espina clavada, convenció a Roy Disney, sobrino del creador y su sucesor a los mandos de la empresa, para retomar el proyecto. El corto fue nominado a los Oscar en 2003 como mejor pieza de animación y se paseó por festivales internacionales. Un año después, Hench murió con la misión cumplida.
El director de cine de terror y fantástico Ted Nicolau ha sido el encargado de hacer realidad esta exposición, una idea que se fraguó en 2007, cuando se reeditó Fantasía en DVD. “La película bebe mucho de esta relación. Vimos que la intrahistoria era fenomenal. Se podía seguir perfectamente la colaboración personal y la estrecha amistad que tuvieron a través de Destino, así que incluimos un documental y el propio corto”.
Pixar, el estudio ideado por John Lasseter y Steve Jobs para renovar por completo el género de animación, es hoy propiedad del imperio cuya cara más visible es Mickey Mouse. “Habría sido la herramienta perfecta para los sueños de Dalí; todo el potencial y expresividad de los nuevos tiempos con su imaginación. Un Destino con el poder de Pixar sería el sueño de Dalí”, fantasea el comisario.
La muestra, generosa, inmersiva, rica en detalles —organizada por la Fundación Dalí y el Museo Familiar de Disney— ilustra con aplicación móvil incluida (esto es Silicon Valley) esa relación de amistad, subrayando los perfiles que unieron a ambos y que el Museo Nacional Reina Sofía también apuntó en la gran exposición que dedicó a Dalí en 2013 y en otra muestra del Museo Dalí de Figueres en 2010. La muestra de San Francisco se desmontará en enero para recalar en la americana San Petersburgo, en Florida, en el Museo Dalí de esa ciudad.
Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/08/13/actualidad/1439495755_793752.html

sábado, 18 de julio de 2015

M.C. Escher (1898-1972) - Waterfall (Cascada), 1961

Uno de los trampantojos más sencillos de Escher, y a la vez uno de los más conseguidos y significativos, como Belvedere. Su perfección es tal que el espectador se puede quedar perdido en el increíble efecto visual que producen las dos torres de la cascada: el curso del agua acciona un molino y, fluyendo por los tres canales en declive que atraviesan las torres, el agua desemboca de nuevo en el borde de la cascada. La litografía está basada en una construcción geométrica imposible, el Triángulo de Penrose, desarrollado a la vez y de forma independiente por Oscar Reutersvärd en 1934 y por Roger Penrose en 1958. Ojo también a las construcciones geométricas sobre las torres: tres cubos entrelazados a la izquierda y tres octaedros irregulares (una forma conocida como Sólido de Escher) a la derecha. Todas las imágenes de este reportaje pertenecen a: Collection Gemeentemuseum Den Haag, The Hague,
Fuente: http://verne.elpais.com/verne/2015/07/13/album/1436801897_490586.html

jueves, 2 de julio de 2015

Norman Rockwell (1894-1978). Un ilustrado

Norman Percevel Rockwell nace el 3 de febrero 1894 en New York, es el segundo hijo de Nancy y Waring Rockwell. Norman Rockwell deseó siempre ser artista. A la edad de 14 años, Rockwell asistió a clases de arte en la Escuela de Artes de Nueva York (antes Chase School of Art). Dos años más tarde, en 1910, terminó los estudios de secundaria y comienza sus estudios de arte en la "National Academy of Design". Él se trasladó pronto a la "Art Students League", donde estudió con Thomas Fogarty y George Bridgman. La instrucción de Fogarty en la ilustración y el dibujo anatómico preparó Rockwell para sus primeros encargos comerciales. De Bridgman, Rockwell aprendió las habilidades técnicas en las confió a través de su larga carrera.

Rockwell encontró el éxito pronto. Pintó su primer encargo de cuatro tarjetas de Navidad antes de cumplir 16 años. Mientras que aún en sus adolescencias, lo emplearon como director de arte de "Boys' Life", la publicación oficial de los Boy Scouts de América, y comenzó una carrera independiente acertada que ilustraba una variedad de las publicacionesde la gente joven.

En la edad 21, la familia de Rockwell se trasladó a New Rochelle,Nueva York, comunidad que residentes incluyeron a los ilustradoresfamosos tales como J.C. y Frank Leyendecker y Howard Chandler Christy. Allí, Rockwell instaló un estudio con el dibujante ClydeForsythe y produjo el trabajo para los magazines tales como Life, Literary Digest, y Country Gentleman. En 1916, con 22 años, Rockwell pintó su primera cubierta para el "The Saturday Evening Post", el magazine considerado por Rockwell como la"ventana al público más grande de América." Durante los 47años próximos, otras 321 cubiertas de Rockwell aparecerían en lacubierta del Post. En 1916, Rockwell se casó con Irene O'Connor; de la que se divorciaría en 1930.

Rockwell tuvo siempre una tortuosa relación con su arte, y sufrió ataques ocasionales de depresión. Se debatía en una continua duda de si lo que hacía era o no arte con mayúsculas. Y no lo tuvo fácil pues este arte de vanguardia despreció siempre la obra de Rockwell a la que consideraban puritana y en cierta forma un arte menor. Espoleado por esta inquietud, en la década de 1930 se fue a París con la intención de convertirse en un artista abstracto, hasta que se dio cuenta de que no era para él y regresó al cabo de siete meses a New Rochelle, NY. Su obra ha tardado casi 50 años en entrar por la puerta grande en todos los museos de arte contemporáneo de Estados Unidos.

Los '30s y los '40s se consideran las décadas más fructuosas de la carrera de Rockwell. En 1930 se casó con Maria Barstow, una maestra de escuela, y la pareja tuvo tres hijos: Jarvis, Thomas, y Peter. La familia se traslada por motivos de trabajo a Arlington, (Vermont) en 1939, y Rockwell comenzó, más constantemente, a reflejar la vida americana de la pequeña ciudad.

En 1943, inspirado por el presidente Franklin Roosevelt, Rockwell pintó "Las cuatro pinturas de la Libertad". Fueron reproducidas en cuatro portadas consecutivas "The Saturday Evening Post" con ensayos de escritores contemporáneos. Las interpretaciones de Rockwell de "Freedom of Speech", "Freedom to Worship", "Freedom from Want", y "Freedom from Fear" fueron enormemente populares. Los trabajos viajaron por los Estados Unidos en una exposición que fue patrocinada conjuntamente por el "Post" y el Departamento de Hacienda de los Estados Unidos y, con la venta de los carteles, ganaron más de $130 millones para financiar la guerra.

Aunque las cuatro series de Freedoms eran un gran éxito, 1943 fue también un mal año para Rockwell. Un fuego destruyó su estudio de Arlington así como numerosas pinturas y su colección de trajes y documentos históricos.

En 1953, la familia de Rockwell se trasladó desde Arlington, (Vermont), a Stockbridge, (Massachusetts). Seis años después, Maria Barstow Rockwell murió repentinamente después de años de alcoholismo y depresión. En colaboración con su hijo Thomas, Rockwell publicó en 1960 su autobiografía, "Mis aventuras como ilustrador", en 1960. The Saturday Evening Post llevó extractos del libro al nº1 de ventas en ocho ediciones consecutivas, con un autoretrato de Rockwell en la portada. Un año más tarde y debido al éxito de su autobriografía, publicó un segundo volumen con el título "The Norman Rockwell Album".

En 1961, Rockwell se casó con Molly Punderson, profesora jubilada de la cercana ciudad de Lenox. A ella se le adjudica el giro que Norman da a las temáticas de sus ilustraciones, ahora más comprometidas y sociales. Dos años más tarde, terminó su asociación de 47 años con el "The Saturday Evening Post" y comenzó a trabajar para el "Look magazine". Durante su asociación de diez años con Look, Rockwell pintó los cuadros que ilustraban algunas de sus preocupaciones e intereses más profundos, incluyendo los derechos civiles, la guerra de América contra la pobreza, y la exploración del espacio. En 1973, Rockwell estableció un contrato para preservar su herencia artística poniendo sus trabajos en el "Old Corner House Stockbridge Historical Society", para convertirse el 13 de junio 1993 en el Museo Norman Rockwell de Stockbridge. Esa confianza forma hoy la base de las colecciones permanentes del museo. En 1976, la salud le fallaba, Rockwell decidió sobre el futuro de su estudio. Donó su estudio y su contenido a esta misma Sociedad de Stockbridge. En 1977, Rockwell recibió el honor civil más alto de la nación, la medalla presidencial de la libertad, por sus "retratos vivos y cariñosos de nuestro país." Él murió en su casa en Stockbridge el 8 de noviembre de 1978, a la edad de 84. Rockwell realizó más de 4.000 ilustraciones en 47 años de profesión. Ilustró más de 40 libros, entre ellos el popular Aventuras de Tom Sawyer y Huckleberry Finn.
Fuente: http://www.sitographics.com/conceptos/temas/biografias/rockwell.html

domingo, 28 de junio de 2015

Bansky en La Habana

Un grafiti atribuido al artista callejero Banksy ha sido descubierto en La Habana, obra que supuestamente responde a una visita del británico en 2004 y que ha encontrado el cubano Néstor Siré, quien la ha extraído de la pared en la que estaba para enmarcarla y exhibirla al público.
El dibujo encontrado por Siré es el del «Gangster Rat» -uno de los personajes clásicos del grafitero de Bristol- que a partir del próximo lunes integrará la muestra «Nano» en la galería estatal Teodoro Ramos de La Habana, donde saldrá a la venta por 40.000 dólares, bajo la única condición de que la pieza no salga de la isla.
El objetivo del artista cubano Nestor Siré, según contó en una entrevista a Efe, es lograr «un efecto llamada» para que los coleccionistas internacionales miren hacia el arte cubano con un cebo tan atractivo como «El único Banksy vivo en La Habana», nombre con el que el artista ha bautizado la pieza.

«Los grandes artistas roban»

Con la filosofía picassiana de «Los malos artistas imitan, los grandes artistas roban», Siré hizo suya la pieza del famoso y enigmático grafitero, cuya identidad se desconoce, después de restaurar la pintura y extraerla de la pared bajo la técnica del «stacco», que implica retirar la capa de pintura de la pared.
Un vídeo en la página de Siré en la red social Vimeo da cuenta del delicado y meticuloso procedimiento para rescatar la pintura, sacar el dibujo del muro de La Habana Vieja y enmarcar la pieza, lista para exhibirse y ponerse a la venta.
Para este trabajo, Siré contó con la ayuda de un equipo de restauradores de la Oficina del Historiador de La Habana, organismo oficial encargado de la rehabilitación del casco antiguo de la capital cubana.
Siré (Camagüey, 1988) explica que el precio de la obra no lo ha puesto él, sino que se ha establecido en función del valor concedido por las páginas de internet que se ocupan de tasar obras de arte; aunque admite que el objetivo no es vender, sino ayudar a que el arte cubano entre en el mercado internacional.
«Al poner como requisito al comprador que la obra no salga de la isla, sé que no va a ser fácil venderla a un coleccionista internacional, porque ése no es el objetivo», precisó.

Admirador de Banksy

Profundo admirador de la obra de Banksy desde que descubrió su figura a través del documental «Exit Through the Gift Shop» (2010) realizado por el artista callejero, una ácida crítica al mundo del arte contemporáneo y su mercantilización.
«Enseguida comulgué con su idea del arte, que comparto plenamente con él. Por eso creo que si conociera el propósito de mi obra a partir de su dibujo, estoy seguro que no le importara que me haya apropiado de ella», señaló Siré.
A partir de ese momento, emprendió una investigación sobre la vida y obra de Banksy, que le llevó a descubrir que éste habría visitado La Habana en 2004, de camino en un viaje a Jamaica con el Dj Jon Carter.
Fue en una página web de Carter en la que Siré encontró fotografías que daban testimonio del paso de Banksy en 2004 por La Habana, donde rubricó un muro del Malecón con otra pieza de la serie «Gangster Rat«; la frase «This is not a photo opportunity», que también plasmó en otros lugares del mundo; o una versión de la imagen del Che Guevara del fotógrafo Alberto Korda.
A partir de esas fotografías, Siré se lanzó a la búsqueda de las huellas de Banksy en La Habana y lo primero que encontró fueron los restos de la rata que dibujó en el Malecón, aunque estaba muy deteriorada por el mar y el salitre.
Finalmente en 2011 halló, recubierta por una capa de pintura que la protegió durante años de las inclemencias del tiempo, la «Gangster Rat» de la que se ha apropiado, en una pared de La Habana Vieja.
Envuelto en un aura de misterio y cuya identidad es desconocida, Banksy ha recorrido el planeta, incluidos lugares en conflicto como Gaza, para lanzar con dibujos contundentes mensajes que se han convertido en iconos anticapitalistas y de sátira política.
Adorado y cuestionado por igual, su obra también ha propiciado un debate sobre el auténtico sentido del arte y una crítica a su mercantilización; lo que paradójicamente ha aumentado la cotización de sus obras, convertidas ya en piezas de coleccionista.
Fuente: http://www.abc.es/internacional/20150620/abci-grafitero-banksy-habana-201506201143.html

sábado, 23 de mayo de 2015

La Habana convertida en una galería de arte.

Artistas de 40 países dan riendas sueltas a su creatividad y modifican con arte espacios urbanos de esta capital por invitación de la XII Bienal de La Habana, cuya inauguración este viernes promueve una fiesta visual.
 
Cartel alegórico a la XII Bienal de La Habana, 2015
Como de costumbre, la Bienal pondrá a dialogar a artistas de diversas regiones y dará voz a quienes padecen desatención en sus lugares de orígenes, comentó su director, Jorge Fernández.
 
El organizador del evento más trascendente de las artes visuales en Cuba explicó que la cita del 22 de mayo al próximo 22 de juniono tendrá sede precisa pues transcurrirá simultáneamente en muchos sitios de La Habana para que los artistas creen en función del lugar y el contexto urbano.
 
La idea principal es convertir a La Habana durante todo un mes en la galería más amplia del mundo, afirmó y esa intención a la vez constituye una apuesta por lo social, por mejorar el entorno de muchos barrios y con ello la vida de sus moradores.
 
Según Fernández, la XII edición presentará creaciones en torno al tema “Entre la idea y la experiencia”, pues la idea que tenemos del arte suele ser muy diferente a la experiencia real del artista.
 
Un propósito esencial de la cita de 2015 será la exposición de los procesos de trabajo en el arte, marcada en pleno siglo XXI por la colaboración.
 
Con esa lógica, el evento involucrará a científicos, músicos, arquitectos, bailarines, diseñadores, fotógrafos, cineastas, profesionales de diversas especialidades.
 
La muestra colateral de la Bienal incluye expresiones como danza, música, teatro, cine y literatura, a partir de la riqueza semántica que aporta cada una y al mismo tiempo las relaciones entre ellas.
 
A tono con los procesos de producción artística contemporánea, la Bienal tratará de relacionar múltiples zonas del saber, además de propiciar talleres de curaduría y encuentros para reflexionar sobre arquitectura, urbanidad y otros tópicos.
 
Esta edición abrirá espacios al desarrollo de proyectos educativos y a la exposición de investigaciones académicas que contribuyan a la reflexión relacionada con las artes.
 
Para nosotros es importante la energía de la ciudad, apuntó Fernández e invitó a involucrar a las comunidades en los proyectos y a convertirlos en espacios de socialización.
 
Cines, parques, plazas, museos, librerías, edificios comunes, esquinas de cualquier calle, acogerán estructuras de disímiles tamaños en rejuego con la intención de fomentar un diálogo entre arte y hábitat.
 
El directivo también aspira a que las obras expuestas fomenten preguntas acerca de los propios espacios de la ciudad sobre los cuales se crean o erigen.
 
De acuerdo con el presidente del Consejo Nacional de Artes Plásticas, Rubén del Valle, la Bienal debe hacer accesible el arte a los más diversos públicos, para que sea patrimonio de la sociedad, no de un segmento de esta.
 
Entre los espacios públicos que podrían cambiar de fisonomía se encuentran la Terminal de Ómnibus Nacionales, el Pabellón Cuba, la antigua fábrica de bicicletas en el Vedado y la Universidad de La Habana.
Fuente: http://www.cuba.cu/noticia/actualidad/2015-05-22/bienal-transforma-a-la-habana-en-gigantesca-galeria-de-arte/25566

jueves, 14 de mayo de 2015

Crítica a la Bienal de Venecia.

El poeta Joseph Brodsky decía en Marca de agua, su carta de amor a Venecia, que era imposible tener pesadillas en “la ciudad del ojo”, donde “las demás facultades desempeñan un borroso papel secundario”. La Bienal se está convirtiendo en una fiesta secuestrada por los ricos, donde el resto de elementos, artistas, comisarios, y sobre todo, espectadores, juegan un rol de agregado. Y donde es perfectamente posible tener pesadillas.
Okwui Enwezor, comisario general de esta edición, se paseaba por la Bienal como un Humberto I. Ya se conocían los premiados del jurado: mejor participación nacional, República de Armenia (con el genocidio armenio de 1915 de fondo); mejor artista, Adrian Piper; mejor artista joven, Im Heung-Soon. Menciones especiales a Joan Jonas, Harun Farocki, el colectivo sirio Abunaddra, y al argelino Masinisa Selmani. La propuesta curatorial de Enwezor, así como sus decisiones electorales, han configurado una Bienal pretenciosa (desde el título, Todos los futuros del mundo) y políticamente correcta; varias obras se solidarizan con conflictos sociales y económicos pero sin ser excesivamente contundentes, con alguna excepción, como Who is Building the Guggenheim Abu Dhabi de Gulf Labour Coalition.
Hay propuestas simbólicas, como la desatendida lectura del Capital de Marx en el nuevo espacio Arena, intercaladas con grandes pinturas abstractas, que nada dicen sobre los posibles futuros del mundo. Un batiburrillo en ocasiones agobiante cuyo mayor problema es la ausencia de un sentido unitario; las obras no dialogan unas con otras, ni con los espacios. Las comparaciones con la anterior Bienal, la sugestiva tesis de Massimiliano Gioni, dejan a Enwezor en un triste lugar.
El espectador que ambicione intuir hacia dónde va el arte actual (algo que debe reflejar este evento) quedará desangelado. Verá muchos pabellones con obras que no es que no sean ni de centro cívico. No son ni de Aeropuerto de Barajas. Las exposiciones colaterales, que forman parte de la programación oficial, se abren a puja; quien tiene dinero para mostrar sus trabajos, entra. Y así, ese espectador desorientado nota como se le irritan los ojos, y decide hacer una estadística a mano alzada. Levanten la mano los que están aquí y son galeristas y coleccionistas. Vale, vale. Ahora, ¿algún intelectual en la sala? ¿Un escritor, un filósofo? ¿Nadie?

El rapto veneciano

Los venecianos están fino allo sfinimento. Quedan poco más de 55.000 habitantes permanentes. Cada año mil venecianos abandona la isla. Cada año 22 millones de turistas secuestran Venecia. Entre los carnavales y las bienales (de arte, danza, teatro, cine y música), hay macroeventos diez meses al año. Okwui Enwezor tuvo la feliz idea de prolongar la Bienal un mes más. Por supuesto que están contentos de que vengan artistas, de ser centro cultural, y de tener trabajo asociado al turismo. Pero, ¿qué tipo de visitante? ¿Y qué cantidad? ¿Qué hay de los megacruceros que quieren llegar al centro de la isla rellenos de turistas, algunos de los cuales ni siquiera llegan a bajar del barco?
Como alegoría perfecta, diremos que Venecia está gobernada por un comisario. En el 2014 el entonces alcalde, Giorgio Orsoni, y otros 34 políticos y empresarios, fueron detenidos por corrupción urbanística, acusados de enriquecerse a costa de la gran obra de ingeniería Moisés, con la que se pretendía liberar a la isla de los efectos de las mareas y el fenómeno de “agua alta”. Orsoni dimitió y fue sustituido por el comisario Vittorio Zappalorto. Mientras todo esto ocurre bajo las nubes de Tiépolo, Venecia se sigue hundiendo, unos milímetros cada década mientras prevalecen las discusiones para ampliar canales que permitan acceder a los grandes cruceros al centro.
Venecia es un pueblo; de comerciantes, de artesanos, en el que no hay automóviles, todo se lleva en barca o en carro. El ritmo de vida es lento, pausado. El que todos los futuros del mundo, de repente, arriben a la isla, es de difícil digestión. El que todos los turistas del globo lo hagan, es una tragedia. Por eso algunos venecianos fantasean con la idea de dar una nueva vida a la siniestra Isla de Poveglia, antes de que sea vendida por los políticos, y enviar allí a los visitatori indesiderati. Por ahora, se contentan con el accidente ocurrido en el pequeño muelle de la Fundación Prada; los elegantes invitados al cóctel de apertura de la exposición Clásicos portables acabaron mojándose el culo tras la ruptura de la estructura. Los cocodrilos no llegaron a tiempo.

Objetos, trabajo y turismo

Una de esas exposiciones esparcidas por la isla está en la Fundación Querini Stampalia. Antes de abordarla, un vistazo a una de las obras de su colección; “Charlatanes en la Piazzeta de San Marco”, de Gabriele Bella (1730-1799). Comediantes, músicos, espectadores, pícaros, reunidos en la plaza principal de Venecia. Sólo falta ver palos de selfie.
Porque sobre el fenómeno del turismo en la isla ha trabajado Jimmie Durham en su muestra “ Venice: Objects, work and tourism”. Con inteligencia, sensibilidad y mucha ironía, Durham realizó una investigación de campo en Venecia, rescatando objetos y souvenirs rotos, reciclándolos y recomponiéndolos, para situarlos en inadvertidos recovecos del palacio de la fundación. Al igual que se fusionan los pedazos encontrados para generar nuevas formas, se mezclan historias locales poco conocidas, industria veneciana, los detritus del turismo, la majestuosidad de los palacios para concebir lecturas críticas y divertidas. Sólo por disfrutar de exposiciones así, a pesar de todo, merece la pena venir a la Bienal.
Es compatible gozar de algunas obras de arte e invocar el espíritu de la Bienal de Sao Paulo del 2008 (“ la bienal vacía”). Las polémicas de este año son; la mezquita construida dentro de una iglesia, las protestas de los aborígenes australianos frente a “su” pabellón, la ocupación ucraniana del pabellón ruso, y el pabellón anónimo sin estado. Y por encima de todas ellas, la venta al por mayor de los espacios de los pabellones. Gracias a denuncias, peticiones de firmas y protestas, conocemos los casos de Kenia, de Azerbaiyán (con representantes como Andy Warhol), y, sobre todo, de los casos latinoamericanos.
Tenemos el pabellón de Guatemala, atestado de artistas no-guatamaltecos (Emma Anticoli Borza, Sabrina Bertolelli, Mariadolores Castellanos, Max Leiva, Pier Domenico Magri, Adriana Montalto, Elmar Rojas, Paolo Schmidlin, Mónica Serra, Elsie Wunderlich y Collettivo La Grande Bouffe), curado comisarios no-guatamaltecos (Stefania Pieralice, Carlo Marraffa y Elsie Wunderlic), titulado con un idioma no-guatamalteco ( Sweet death), y financiado de manera misteriosa. Como resumen del entuerto, no se puede entrar en su sitio weben su lugar aparece el mensaje “not acceptable”.
El caso ecuatoriano; país representado por una instalación de la artista María Verónica León, residente en París, que repite presencia, y cuya obra no ha sido muy bien recibida por los ecuatorianos, como por Patricio Palomeque; “al parecer está muy buen relacionada y cuenta con dinero para autosustentarse”. La exposición es, la mires por donde la mires, inaceptable.
Lo del Pabellón Ítalo-Latinoamericano es indignante. Voces indígenas es una propuesta curatorial del comisario (parece que vitalicio) del pabellón, Alfons Hug, la reproducción de una recopilación de grabaciones de indígenas hablando en su idioma. Lo más cuestionable no es el contenido artístico (aunque el curador “someta” a los artistas, cuya huella es únicamente la grabación o obtención de grabaciones), ni la hipocresía de los participantes e invitados (el 95% de los asistentes y responsables de las “Voces indígenas” son mestizos u occidentales de clase media y de clase alta), sino la intra-historia; los artistas participantes tienen que pagar los 6.000 dólares de cupo, más viaje, alojamiento, etc…si quieren estar en la expo. En algunos casos, el artista ha invertido 16.000 dólares para poder poner en su currículum “Bienal de Venecia”. Ese es, finalmente, el objetivo.
No han podido escribir esa línea en sus portafolios los artistas costarricenses. Al gobierno de su país le entraron sudores fríos cuando el comisario de su pabellón les anunció que había conseguido a artistas capaces de pagar 5.000 dólares para poder sufragar los gastos. Eran 50. El gobierno retiró su participación, temeroso por la tremolina que se iba a liar.

Los futuros posibles de la muestra

El porvenir de Okwui Enwezor se ve tan brumoso como Venecia en invierno. Sus aciertos (selección de algunas obras, reivindicación de artistas africanos, presencia de más mujeres) se ven oscurecidos por su poco trabajado concepto curatorial, sus forzadas decisiones y la ausencia de manejo del contexto.
Por su parte, Paolo Baratta, presidente de la Bienal, ha anunciado que “podrían” haber nuevas regulaciones en la manera de seleccionar curadores por parte de los gobiernos nacionales. Sin duda, es un paso necesario aunque insuficiente. El futuro de la Bienal depende de un más exhaustivo control financiero de los pabellones, y de una moderación del evento. Por ponernos poéticos (y quizás, utópicos): por poner diques al mar.
Fuente: http://www.eldiario.es/cultura/arte/Ceguera-bienal-ciudad-ojo_0_387062101.html