lunes, 24 de diciembre de 2012

Marina Abramovic, y su Instituto de Preservación del Arte Performance

La artista Marina Abramovic planea construir un centro de $15 millones en el norte del estado de Nueva York dedicado a la investigación y producción de performances de larga duración que irían desde seis horas hasta varios días.
Abramovic declaró que la firma de arquitectos OMA transformará un viejo centro de tenis en Hudson, Nueva York, a unas dos horas al note de la ciudad, en un edificio de 2.136 metros cuadrados con rampas, iluminación y muebles especiales, como sillas equipadas con ruedas para los visitantes que se duermen durante las largas presentaciones.
Se espera que la construcción comience a finales del próximo año. La inauguración está prevista para finales del 2014.
Abramovic, de 65 años, sostiene que el instituto será un centro de artes y escuela para performances efímeros que incluyan videos, ópera, cine, danza y teatro en un ambiente que borra el límite entre el artista y el espectador: ambos usarán batas blancas de laboratorio e interactuarán constantemente.
Ante la larga duración de las obras, los visitantes cansados o que sucumban al sueño en las sillas de duración reclinables serán trasladados por un asistente a una zona para dormir y devueltos a la sala del performance cuando despierten.
Abramovic es famosa por tratar de romper los límites de su resistencia mental y fÍsica como una forma de expandir sus sentimientos y temores más profundos, y a veces los de su público.
En una de sus piezas más extensas, durante una retrospectiva de su carrera en el museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 2010, se sentó en silencio durante las horas en que el museo estaba abierto y permaneció callada manteniendo únicamente contacto visual con el público que se sentó frente a ella.
La artista también quiere usar el centro para enseñar el método Abramovic bajo el cual el espectador se convierte en el artista y viceversa.
Habrá cursos para los jóvenes artistas en el campo, sin alimentos, en aislamiento total, sin hablar por cierto tiempo, porque es muy importante tener una preparación de la mente para hacer un trabajo de performance, dijo.

lunes, 17 de diciembre de 2012

Derek Boshier (1937), Pop Art Inglés


Pintor, fotógrafo y escultor británico perteneciente al Pop Art, nacido en Portsmouth el 19 de junio de 1937.
Cursó estudios de Arte en la Escuela de Arte Yeovil de Somerset (1953-57), estudios que continuó en el Colegio de Arte Guildford (1957-59), y finalizó en el Real Colegio de Arte de Londres (1959-1962). Durante su estancia en el Real Colegio de Arte londinense, Boshier compartió su periodo formativo con un nutrido grupo de artistas que formarían parte de la escuela Pop Art británica: David Hockney, Allen Jones, R. B. Kitaj, Peter Phillips y Patrick Caufield. Su primera exposición se celebró en las Galerías RBA de Londres bajo el título Jóvenes Contemporáneos, celebrándose ese mismo año su primera individual en la galería Grabowsky (Londres). En 1962 fue becado por la Commonwealth y se trasladó a la India. Influido por la mitología y la simbología indias, pintó una serie de cuadros de temática simbolista que fueron destruidos accidentalmente. Al año siguiente fue seleccionado como representante británico en la Bienal de París, a la vez que comenzó su labor docente como profesor en el Colegio Central de Arte y Diseño (Londres) y en el colegio de Arte Hornsey (Londres). Viajó por primera vez a los Estados Unidos de América en 1964 donde pudo observar la obra de los artistas Pop Art norteamericanos y apreciar las diferencias con los del movimiento británico.
Desde entonces, Boshier fue seleccionado en las principales exposiciones internacionales que mostraron el trabajo de los artistas pop británicos: Berlín, Viena y La Haya. Ya entrada la década de los años setenta, en 1973, fue nombrado profesor universitario en el Real Colegio de Arte de Londres. Durante un breve periodo de tiempo se estableció en Canadá (1975), a donde fue invitado para impartir clases en la Universidad de Victoria (Isla de Vancouver). Entre 1966 y 1979, Derek Boshier abandonó la pintura en beneficio de la escultura y la fotografía. La obra de este período mantiene los temas tratados antes sobre el lienzo: preocupación sobre el panorama político, interés sobre el fenómeno de la americanización de la cultura europea y sobre la influencia que la publicidad ejerce sobre la sociedad actual. Técnicamente, Boshier empleó tubos de neón y otros materiales diversos para la ejecución de éstas. En 1980, coincidiendo con su nombramiento como profesor adjunto de pintura en la Universidad de Houston (EE.UU.), Boshier retomó la práctica pictórica manifestando un profundo interés sobre los nefastos efectos de la acción antrópica sobre el medio ambiente.
La obra de Boshier se alimenta de la yuxtaposición de distintos elementos: cajas de cereales para desayuno, adhesivos, calcomanías y gráficos de todo tipo. Como dice el artista, Todas las imágenes que utilizo en mi obra guardan mucha relación con la presentación, es decir, con la idea de la proyección. Temas recurrentes en su obra, tamizados por sus lecturas de Marshall McLuhan y Vance Packard, son la influencia de los medios de comunicación social y la publicidad en la sociedad; el proceso de sumisión de los valores culturales europeos a los propuestos por la Norteamérica triunfadora de la Segunda Guerra Mundial y la relación del individuo con sus semejantes por medio de su representación política.

jueves, 6 de diciembre de 2012

Montse Martin, de la gimnasia al arte

Montse Martin nace en Lleida el 2 de diciembre de 1974, en el seno de una familia vinculada al arte y al deporte. A los 14 años se traslada a Madrid como integrante de la Selección Española de Gimnasia Rítmica que consiguió la Medalla de Oro en el Mundial de Atenas ’91. Una vez retirada de la gimnasia orienta su vida hacia su otra pasión: el mundo del diseño y del arte. Estudia diseño gráfico en la Escuela IDEP de Barcelona.
Durante 5 años ejerce de diseñadora gráfica en la Agencia de Publicidad “Ados comunicación”. Más tarde, se adentra en el mundo de la fotografía a través de su pareja, el fotógrafo y actor Mark Schardan, que le enseña con sus retratos el valor de “la mirada”. Actualmente, ejerce de diseñadora e ilustradora freelance en diversos proyectos que alterna con trabajos como bailarina y actriz. Su último proyecto es la creación y puesta en escena de la obra de teatro “CONMOVIDAS en blanco y negro”, que habla de la dualidad del ser humano y del equilibrio entre los extremos, desde el punto de vista de dos mujeres, una positiva y otra negativa. Montse Martín es una artista novel en el terreno de la pintura, pero queda claro que, tras la calidoscópica e inquietante personalidad de esta mujer, se ha acumulado un bagaje vital y artístico sumamente interesante y esperanzador para su carrera.
Su colección “Todas las mujeres…” en la que utiliza el acrílico sobre lienzo, comienza con una temática claramente fetichista sobre el mundo de la mujer en el arte, sobre todo en el cine; mujeres de ahora y de siempre que comparten rasgos como belleza, talento y personalidad. Y más tarde, se aleja del fetichismo para acercarnos a mujeres desconocidas, pero que son representantes, creadoras y portadoras de arte y cultura. En la actualidad, las mujeres de Montse Martín son más íntimas y personales, tiñendo los cuadros de fantasía e imaginación. Podríamos encuadrar la obra de Montse Martín en el Pop Art, el Cómic y la Publicidad como clara consecuencia de su trayectoria profesional. Nos hallamos pues, ante una Colección impactante, decorativa, colorista y, sobre todo, femenina en dónde la frescura va sin lugar a dudas, de la mano de una depurada técnica.
“La colección “Todas las mujeres…” no es nada más ni nada menos, que el intento de reflejar lo más positivamente posible la mirada del ser humano. Así, la bondad, la honestidad, la fuerza, la personalidad, la belleza, la inteligencia, la libertad, el poder y el amor en la mirada de estas mujeres… me invitan a soñar, a tener esperanza en nosotros mismos aunque sólo sea por unos instantes.” dice la artista. “¿Porqué mujeres? Mi familia está llena de mujeres con fuerte personalidad, además he compartido algunos los mejores momentos de mi vida con mujeres, así que siento un fuerte lazo con ellas. me gusta retratar mujeres que me conmuevan, me emocionen y me inspiren y me gusta que la gente las mire y las admire…”
“El título de la Colección, aunque parezca de lo más obvio, parte de una especie de broma… cuando me preguntaban constantemente porqué no pintaba hombres y yo contestaba que no había ningún hombre que me motivara lo suficiente como para pasarme horas y horas delante de su cara… Finalmente, pinté al único ídolo de adolescente que me inspiraba.. Alejandro Sanz; y decidí llamar a la Colección: “Bendito tú eres, entre todas las mujeres” pero, por desgracia, en primera exposición quedó descartado así que finalmente se quedó en “Todas las mujeres…” ¡y punto!” remarca Montse Martín.

martes, 20 de noviembre de 2012

Salvador Dalí y su definición del surrealismo

Salvador Dalí: "El surrealismo es la instantánea fotografía en color de una irracionalidad concreta".
Nació en 1904 en el pueblo de Figueras. Las circunstancias de la muerte de su hermano Salvador, antes de que él naciera, influirán en la forma en que sus padres cuidarán de él, proyectando dosis suplementarias de afecto que contribuyeron a forjar una personalidad egocéntrica y extravagante; pero también que se vea a sí mismo como el fantasma del hermano muerto, familiarizándose desde pequeño con una idea que marcará toda su producción artística: la muerte.
Ya desde niño comenzó a demostrar una gran condición para la pintura, en 1917 realiza algunas obras "domésticas" como por ejemplo La Abuela Ana Cosiendo. Con 18 años se inscribe en la escuela de Bellas Artes de Madrid, de donde acabaría siendo expulsado, y traba amistad con otros jóvenes de la época como Luis Buñuel, que más tarde se convertiría en uno de los más grandes cineastas que diera España y Federico García Lorca, también uno de los escritores más populares de ese país.
Luego de un breve paso por el cubismo, de moda en la época debido al auge de Picasso, Dalí se vuelca hacia las nuevas tendencias que por ese entonces estaban representadas por el Surrealismo, al que se une definitivamente en 1929 en la gran Ciudad Luz, en París.
Muchos autores coinciden en señalar que Dalí tenía un particular interés por las prácticas surrealistas mucho antes de unirse al movimiento. En 1922 ya había leído La Interpretación de los Sueños, de Freud, y al menos desde 1926, su pintura ya tenía incorporados materiales que provenían de sus propias experiencias oníricas.
Por su parte el Surrealismo surge a principios de los años veinte de un grupo de poetas, capitaneado por André Breton, fuertemente influenciados por las ideas freudianas. Los sueños y los deseos son el material favorito de los surrealistas, quienes además tenían ideas políticas sobre una sociedad nueva, como casi todos los movimientos de este tipo que florecieron en la década.
Una vez dentro del movimiento, Dalí se convirtió en el surrealista más radicalizado, intentando avanzar continuamente en los métodos, e incluso propuso objetivar y sistematizar el delirio, mediante su método "paranoico-crítico" que desarrollará en forma escrita durante la década del treinta. En síntesis lo que propone este método es una vía para que el artista sistematice y tome propiedad de sus propias obsesiones y deseos para organizarlos como material artístico.
Hacia fines de la década del veinte y principios del treinta tres grandes cambios marcarían la producción futura del pintor: la ruptura con el surrealismo y la relación con Gala, quien lo acompañara por el resto de sus días, y la separación de su padre.
La producción de Dalí fue especialmente próspera durante la década del treinta, y mientras se mantuvo dentro del movimiento surrealista. La mayoría de los temas que desarrollaría durante toda su vida, surgen en esta época. Así aparecen los relojes derretidos en La persistencia de la memoria de 1931, las figuras dobles en El hombre invisible de 1929-1933, y los alimentos y organismos en putrefacción, como en El espectro del sex-appeal de 1934. Los elementos blandos tiene una significación especial para el pintor ya que representan aquellas cosas que pueden ser digeridas, en el sentido de comprendidas. A ellas se oponen las cosas duras, inalcanzables para el conocimiento.
Con el fin de la década termina también la relación con su padre. El alejamiento durará veinte años, la pelea se produjo cuando en una exposición parisina Dalí colocó debajo de una cromolitografía la inscripción "a veces escupo por placer sobre el retrato de mi madre".
Casi al mismo tiempo el pintor conoce a Galia, quien todavía estaba casada con el poeta Paul Eluard. Galia poco a poco se convierte en su compañera, modelo y musa inspiradora, su relación con Dalí durará hasta 1982 cuando muere llevándose consigo lo mejor del pintor ampurdanés.
En 1939 Dalí es oficialmente expulsado del movimiento surrealista por Bretón y sus seguidores. Los motivos de su expulsión parecen determinados por un excesivo recelo del resto de los integrantes hacia el talento y la popularidad de Dalí que va en aumento. Por esos años Dalí ya contaba con una gran aceptación en Estados Unidos y Europa, la prensa de ambos centros artísticos lo recibió con los brazos abiertos, con su extravagancia e ironía ocupaba sendos espacios en las publicaciones locales.
Expulsado del surrealismo oficial se acerca a la tradición pictórica, pero sin abandonar las temáticas y los procedimientos del método paranóico-crítico, desarrollado en su etapa anterior. Así, ya instalado en Portlligat con Galia, comienza a trabajar la temática religiosa y se interesa por los recientes descubrimientos de la física nuclear. Luego de la segunda guerra mundial su producción se expande a la escenografía, el diseño de joyas y la holografía. También durante toda su vida colaboró con el director español Luis Buñuel en muchas de sus películas como Un perro andaluz, Minotaure o El surrealismo al servicio de la revolución.
En 1982 lo sorprende la muerte de Galia, sus últimos años los dedicó a la revisión de la obra de los grandes maestros como Velázquez y Miguel Angel. Finalmente cuando murió en 1989, ya había logrado vencer las resistencias que se enfrentaron a su renovador estilo
Fuente: página 124 "La revolución del arte moderno", Hans Sedlmayr

miércoles, 31 de octubre de 2012

Hans Sedlmayr. La revolución del arte moderno

Clásico de la historia del arte, La revolución del arte moderno analiza el surgimiento de la contemporaneidad estética a partir de los cuatro fenómenos primarios que determinaron la revolución artística de principios del siglo xx: el afán de pureza, que da lugar a la pintura abstracta y a la arquitectura sin ornamento; la fascinación por la geometría, que se manifiesta en el cubismo; la fascinación por el lado onírico e irracional del ser humano, típica del surrealismo; y la búsqueda de lo original, una tendencia propia del expresionismo. Tras discutir las posibilidades, las contradicciones y los callejones sin salida a que llevan estas tendencias internas de la vanguardias históricas, Hans Sedlmayr muestra cómo el arte llamado «moderno» se disuelve en lo no-artístico, y concluye su análisis formulando la utopía de un arte verdaderamente moderno, más allá de ismos y escuelas. Brillante, lúcido y conciso, Sedlmayr coloca en perspectiva una época de crisis, y ofrece un diagnóstico que aun hoy permite distinguir el arte verdadero de la mera especulación estética.    

viernes, 19 de octubre de 2012

Raymonde Moulin « El mercado del arte: globalización y nuevas tecnologías »


La obra de Raymonde Moulin, “El mercado del arte: globalización y nuevas tecnologías”, es traducida por primera vez en la Argentina por los editores La Marca.
Historiadora del arte, Raymonde Moulin es considerada como la papisa de la sociología de las artes, y más específicamente, de su mercado. Siguiendo los consejos de Raymond Aron, quien había notado su interés por los artistas contemporáneos y su voluntad de vivir en “su siglo”, empezó los amplios trabajos de investigación que hicieron de ella “la” especialista ineludible.
Desde su primera obra, “El mercado de la pintura en Francia” (1967), siguió su trabajo sobre el campo del mercado y de la sociología del arte. Siguieron luego “El artista, la institución y el mercado”, “Del valor del arte”, “Sociología del arte”.
Es su obra más reciente, “El mercado del arte: globalización y nuevas tecnologías”, (2000, actualizada en 2009), que acaba de ser traducida al español,  permite descifrar los mecanismos del mercado del arte, describe su funcionamiento, establece las definiciones de los diferentes actores, las condiciones, circunstancias y perspectivas del mercado del arte.
Raymonde Moulin fundó en 1983 el Centro de sociología de las artes, convertido a finales de 1984 en el Centro de sociología del trabajo y de las artes, que dirige hasta 1992. Al mismo tiempo, asumió la función de Directora de estudios asociada a la Escuela de Altos Estudios en Ciancias Sociales, de 1985 a 1992. También fue Directora de investigación emérita en el C.N.R.S. hasta 2002, y es Miembra del comité de Historia del Ministerio de la Cultura desde 1994.
Fuente: http://agenda.embafrancia-argentina.org/presentacion-del-libro-de-raymonde-moulin-el-mercado-del-arte-globalizacion-y-nuevas-tecnologias/?lang=es

jueves, 18 de octubre de 2012

Roban obras de Monet. Matisse, Gauguin, Freud, y Picasso de un museo de Róterdam, Holanda

Tete d’Arlequin. Picasso
Varios cuadros de pintores como Pablo Picasso , Henri Matisse, Claude Monet y otros famosos artistas modernos han sido robados de un museo de Róterdam, informó el martes la Policía holandesa.
La lista de los siete cuadros robados durante la noche del museo Kunsthal de Rotterdam la completan obras de Paul Gauguin , Lucian Freud y Meyer de Haan, según dijo la Policía en su página web.
Ni la Policía ni el Kunsthal han podido calcular por el momento el valor del botín, pero el robo es uno de los más importantes del mundo del arte en los últimos años y podría tener un valor millonario.
La lista de los cuadros aportada por la Policía en su página web es la siguiente:
1. Pablo Picasso: “Tete d’Arlequin” (Cabeza de Arlequín)
2. Henri Matisse: “La Liseuse en Blanc et Jaune”
3. Claude Monet:“Waterloo Bridge, London”
4. Claude Monet:“Charing Cross Bridge, London”
5. Paul Gauguin:“Femme devant une fenªtre ouverte, dite la Fiancée”
6. Meyer de Haan: “Autoportrait” (circa 1889 – ’91)
7. Lucian Freud:“Woman with Eyes Closed” (2002)
El Kunsthal, diseñado por el arquitecto holandés Rem Koolhaas, no posee una colección propia y exhibe diferentes tipos de arte, incluyendo fotografía, escultura, diseño y moda.
Había abierto la nueva exposición hace tan sólo unos días para celebrar su vigésimo aniversario y en ella se exhibían obras de Picasso, Marcel Duchamp, Piet Mondriaan, Monet, Vincent van Gogh, Freud y obras de otros autores, ejemplos de impresionismo, expresionismo y otros movimientos artísticos modernos.
Más de 150 cuadros que formaban parte de la exposición provenían de la colección privada de la Triton Foundation y muchas de las obras tenía un valor de más de un millón de euros, según declaró Wim van Krimpen, antiguo ejecutivo del Kunsthalm en la emisora de radio pública holandesa Radio 1.

jueves, 11 de octubre de 2012

Pintores Argentinos 1: Raquel Forner (1902-1988)

Pintora argentina que nace en Buenos Aires en 1902.Cursa sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes. Viaja a Europa donde realiza exposiciones en numerosos países. Recibe una marcada influencia de su maestro parisino Othon Friesz. Comienza en sus primeros años con un estilo naturalista, pero al poco tiempo evoluciona hacia el expresionismo. Las obras de esa época se caracterizan por imágenes fantasmagóricas, mezcla de lo real con lo inventado y predominio de la no figuración. Una pintura de mayor libertad y de gran contenido emocional que durante la guerra civil española (1936-39) y, posteriormente,en la segunda guerra mundial se transforma en el medio para expresar el dolor y la protesta ante la trágica lucha. Otra característica que muestran sus obras son los seres mutantes y alienados. Utiliza la técnica del óleo sobre tela y pertenece al movimiento martinfierrista. Muere en su ciudad natal en 1988.
Algunos de los premios obtenidos son: medalla de oro en la Exposición Internacional de París (1937), Primer premio Nacional de Pintura en el XXXII salón Nacional de Bellas Artes (1942), premio "Augusto Palanza" otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes (1947), "Gran Premio de Honor" en el XLV Salón Nacional de Bellas Artes (1956).

lunes, 1 de octubre de 2012

Keith Haring, el gaffiti a los museos

 
Google ha recuperado con su «doodle» la figura de uno de los artistas más reconocidos de la década de los 80 y los 90, Keith Haring (Reading, Pensilvania, 4 de mayo de 1958 - Nueva York, 16 de febrero de 1990), quien supo reflejar el espíritu de la generación pop y la cultura callejera de Nueva York en aquellos efervescentes años.
Este artista y activista de Reading (Pensilvania) desde muy pequeño mostró su interés por el dibujo y por la estética de los cómics, así como por los dibujos de Walt Disney, todos ellos influencias claras en su obra.
Comenzó a hacer serigrafías para imprimir en camisetas mientras estudiaba en la Ivy School of Art de Pittsburgh. Durante su último año en esta escuela de arte, en 1979, realizó una performance titulada «Poetry-Word-Things», en el Club 57 de Manhattan.
Tras su paso por la Ivy School of Art, estudió en la Escuela de Artes de Nueva York y allí creció como artista influenciado por Keith Sonnier y Joseph Kosuth.
Su obra e iconografía, una mezcla de arte, música y moda, consiste en una mezcla de elementos sexuales con platillos volantes, personas y perros, animales y figuras bailando.
Aunque experimentó con numerosas técnicas creativas -«performances», vídeo, instalaciones y «collage»- el dibujo fue el medio que mejor le permitió comunicarse con su gran audiencia. Descubrió entonces los grandes paneles publicitarios vacíos y cubiertos de papel negro que se exhibían en el Metro neoyorquino.
A principios de los 80 comenzó a hacer grafitis, dibujando con rotulador imágenes similares a dibujos animados sobre anuncios en el metro de Nueva York. Más tarde le siguieron unas historietas dibujadas con tiza blanca sobre los paneles negros del metro reservados para publicidad. Por esto, fue arrestado en varias ocasiones por dañar la propiedad pública.
En ese singular soporte artístico dio rienda suelta a su imaginación con tiza blanca y líneas rápidas y rítmicas. A estas obras públicas seguirían otras muchas en diversos puntos de Estados Unidos, Europa e, incluso, Australia, que le convirtieron en referente juvenil de una generación.
Pero no solo la calle fue testigo de su talento artístico. La galería Tony Shafrazi acogió su primera exposición individual y a la inauguración asistió el mismísimo Roy Lichtenstein. La obra de Keith Haring es hoy una de las más valoradas del Pop Art ha sido expuesta en numerosos museos de arte moderno de todo el mundo, como la Tate Modern de Londres o el MoMA de Nueva York.
En 1986 pintó un trozo del muro de Berlín y, ese mismo año, abrió la boutique Pop Shop en la que vendía sus productos. En 1989 creó la Fundación Keith Haring cuyo objetivo es luchar por la solución de los problemas sociales. Falleció el 16 de febrero de 1990, víctima del sida, en Nueva York.

domingo, 16 de septiembre de 2012

Bienal de San Pablo: La inminencia de las poéticas

Creada en 1951, íntimamente vinculada al proyecto del Museo de Arte Moderno, la Bienal de San Pablo fue concebida desde sus comienzos como una plataforma para lo nuevo llamada a vincular el arte brasileño con la vanguardia internacional. Podría decirse que desde entonces lo que se espera de ella, o de quienes se hacen cargo de su diseño en cada edición, es que puntualmente catalicen ese principio estimado de novedad. La pregunta de hoy sería ¿qué representa la novedad en un tiempo en que todo lo que ella encarna pareciera condenado a envejecer a la velocidad del rayo atrapado en la lógica de su propia brevedad temporal?
A juzgar por lo que en estos días puede verse en la Trigésima edición de esta Bienal, lo nuevo sería algo que despunta en alguna forma de resistencia a esta compulsión de lo nuevo por la novedad misma. Y sobre todo ante su consecuencia inevitable: el dato espectacular que casi siempre se pone de manifiesto en la gran escala y los grandes nombres disparados como bengalas al aire. No se trata de un caprichoso desdén de su curador, el venezolano Luis Pérez Oramas, sino de un modo de plantarse ante esa lógica que pareciera responder más a los espasmos del mercado que a una renovación radical de lenguajes.
La suya es una hipótesis que se ha tomado el trabajo de llevar a cabo una investigación sólida y minuciosa que apunta a ir mucho más allá de lo último que se lleva en la pasarela del arte.
Así, este crítico y poeta, que durante años fue curador de la Colección Cisneros y actualmente es curador de arte latinoamericano del MoMA, sólo eligió poco más de un centenar de artistas, cuarenta menos que la edición pasada, y cobijó a todos bajo el enigmático título de La inminencia de las poéticas . ¿A qué alude este concepto que, como en tantos casos semejantes, se estira como para abarcar todo lo que se exhibe? Básicamente a la sutileza poética de lo que permanece a punto de aflorar y se empeña en esquivar el enunciado rotundo.
O tal como lo explicó el propio Pérez Oramas en una conversación que tuvimos el año pasado en Buenos Aires, cuando todo esto estaba aún en gestación: “Es lo que está por decirse, la palabra en la punta de la lengua”, ¿Quién lo va a decir, cuándo lo va a decir?, es algo que ha querido dejar en suspenso; sin señalamientos. La invención de lo cotidiano, de Michel Certau es un texto de cabecera que lo guió hacia los “espacios oscuros del pensamiento”, a los intersticios que están entre o en el archipiélago mismo. De allí la idea de constelaciones que opera como un principio instrumental a la hora de articular la complejidad del vasto conjunto de tres mil obras seleccionadas. Un verdadero trabajo de orfebrería en el que el curador y su equipo se han permitido prescindir de los grandes nombres. O por lo menos de las grandes estrellas que venían siendo consagradas en los circuitos bienales en los últimos cinco años como parte del porfolio indispensable para el éxito.
De allí también que no haya tampoco intervenciones a gran escala ocupando el espacio. Lo que realmente marca la diferencia es el volumen de obra que representa a cada artista a través de un cuerpo sustancial que permite acercar cada poética al público. El ámbito adecuado para hacerlo ha sido evidentemente motivo de preocupación ya que las amplias plantas del emblemático Pabellón Bienal que diseñó Oscar Niemayer en los años 50, con sus paredes vidriadas, que funden exterior e interior, son un auténtico problema en ese sentido. El joven arquitecto rosarino Martin Corullón, que ha trabajado en distintas oportunidades anteriores para la bienal y conoce el edificio como la palma de su mano, hizo un trabajo impecable para sortear esa dificultad plasmando en el diseño espacial el principio de constelaciones de un modo sensible y limpio. Así, con criterio constructivo alternó espacios íntimos con otros más abiertos. De manera tal que el visitante puede concentrarse en un artista en particular y al mismo tiempo acompañar la deriva de sentidos múltiples que propone la exhibición. En el catalogo también impera similar criterio constructivo.
Otra de las cuestiones que rescata la muestra es el legado interdisciplinar de la modernidad que vinculaba al artista visual con el poeta y el filósofo, y el músico con el hombre de teatro. Artistas como el griego Athanasios Argianas, también músico, presenta una escultural sonora que cruza distintos medios y lenguajes. Y algo parecido ocurre con la italiana Simone Forti, que influida por la danza ha trabajado con improvisaciones corporales. Es decir y en palabras de Pérez Oramas, se ha rescatado “todo aquello que el arte moderno usó contra el disciplinamiento de la academia”.
No es extraño entonces que una de las figuras centrales sea Artur Bispo do Rosario, un outsider del mundo del arte que Buenos Aires descubrió cuando su obra se exhibió en Proa, en Imágenes del inconsciente , la muestra que integró Brasil 500 años a comienzos de 2001. Bispo do Rosario padecía esquizofrenia paranoica y vivió encerrado en un hospicio más de 50 años. Durante ese tiempo bordó, bordó y bordó en infinitos paños un universo de cosmologías que él mismo se inventaba. Pero sobre todo realizó una obra con objetos de desecho en una lógica de acumulativa que se derrama en los distintos núcleos de esta muestra. Trescientas piezas de esa producción obsesiva ocupan un lugar estratégico del Pabellón Bienal.
August Sander es otra de las figuras que detenta un espacio simbólico semejante y una proyección similar en los trabajos del presente. Más de 600 retratos de su famosa monumenta fotográfica alemana Hombres del siglo XX , ocupan varios tramos de paneles en el tercer piso del Pabellón. Dispuestos rigurosamente uno junto a otro, en varias series de grillas, estos retratos se erigen en un gigantesco archivo etnográfico que abarcan todas las clases sociales, todos los tipos físicos, los oficios, las costumbres y la indumentaria de los alemanes en la primera mitad del siglo veinte. Probablemente ninguna otra elección hubiera logrado un efecto más ilustrativo de esa vocación enciclopédica, ese imperativo por conocer y abarcarlo todo que animó a la modernidad desde el siglo XIX y los tiempos posmodernos transformaron en brutal deseo de posesión.
Mucho de aquel espíritu sobrevuela el vasto conjunto de la exhibición. Así operan en significativa vecindad las series de Sander junto a las fotos de individuos y colectivos sociales del Congo que realizó Ambroise Ngaimoko para su Estudio 3 Z en Kinshasha; los desnudos masculinos del carioca Alair Gomes y su alto voltaje erótico reducido por momentos a un refinado juego de formas. Pero también las fotos polaroid del alemán Horst Ademeit, descubiertos muy poco antes de su muerte en 2010. Otro registro obsesivo, acompañado de anotaciones que dan cuenta del estado emocional que lo llevó a querer establecer por esa vía algún orden para este mundo que, con justicia, consideró caótico. También las series del holandés Hans Eijkelnoom que puede pararse en una esquina sólo para fotografiar la gente que pasa y lleva atuendos parecidos. Veinte hombres y mujeres con pulóver rojo; veinte hombres y mujeres con paraguas; veinte con chaqueta verde militar; veinte con remera negra con el emblema Rolling Stone y así.
Todo esto inevitablemente remite a Aby Warburg, el gran historiador del arte alemán, nacido en 1866 y muerto en 1929 y su Bilderatlas, o atlas de imágenes que se empeñó en trazar relaciones entre las imágenes a través de diferentes tiempos y geografías. Hombre de una erudición enorme que también estuvo al borde de la locura, y desarrolló esa monumental empresa de vocación archivista, que llamó Atlas Mnemosyne. Lo cierto es que acuñó una forma visual de conocimiento que ha sido rescatada en los últimos años por amplios sectores académicos. Entre ellos Georges Didi Huberman, quien le dedicó el año pasado una muestra homenaje en el Museo Reina Sofía de la que nos ocupamos en estas páginas y llevó por título Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
“Hacer un atlas es reconfigurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo en suma: dislocarlo allí donde pensábamos que era continuo, escribió Didi Huberman en el catálogo de aquella gran exposición. Está claro que ese mismo principio ha sido puesto en práctical por el proyecto de Pérez Oramas, quien fue condiscípulo del intelectual francés. No cabe duda de que ambos pulsan la misma cuerda similar.
Así un sinnúmero de relaciones ponen de manifiesto la compleja urdimbre que se arma y puede vincular por los obsesivos bordados de Bispo con los de las norteamericanas Ekaine Reichek y los hilados de Sheila Hicks que dan cuenta de una tradición que emergió en los 80 y ubicó las nociones texto y textura en similar plano de significación. También la asociación hilo y línea, que puede llevar de Hicks a Gego y a su turno derivar en Stupía. Gego, la artista germano venezolana que conoció Buenos Aires a través de una bellísima muestra que exhibió el MALBA y es una de las favoritas de Pérez Oramas, aparece aquí mayormente representada por una obra que realizó al final de su vida en los 70-80. Exquisita en tramas de papeles de colores en pequeño formato. Así también esos vínculos que van del hilo a la línea pueden derivar en la reflexión sobre el proceso de construcción de la imagen, que se hace transparente en muchas de las pinturas elegidas. O también como repertorio de signos y formas que es una de las interpretaciones posibles para la obra de Stupía. Resulta entonces comprensible que a su paso por Buenos Aires, el curador haya rescatado para esta muestra trabajos de este artista, de Pablo Accinelli, Martín Legón y Leandro Tartaglia, los cuatro argentinos aquí presentes.
El mayor de todos, Stupía, está representado por más de cuarenta trabajos de distinto formato, realizados entre fines de los noventa y la última década. Lo primero que se advierte en el conjunto es la casi total ausencia de esa producción obsesiva, minuciosa, caligráfica, a mitad de camino entre el paisaje y el laberinto de la línea, que por mucho tiempo fue su marca de estilo. Un corpus de su trabajo que hubiera sintonizado perfectamente con el resto de los universos que habitan la Trigésima Bienal. Sin embargo, el equipo de curadores optó por mostrar aquí los procesos más recientes de su producción en que conviven materiales de lo más heterogéneos. Ya no es la tinta que le dio a su estética esa singularidad caligráfica, sino el grafito, las barras de distinto grosor, la carbonilla, el lápiz de pastel y también el óleo. Es evidente que con ello se ha buscado destacar sus modos de construcción de la imagen. Y en ese sentido este capítulo de la obra de Stupía se integra a un aparato de significación más vasto que en esta Bienal también apunta a detectar cuánto de la tradición moderna permanece en esa vocación del presente de transparentar estrategias compositivas. Eso es lo que se advierte en las pinturas del venezolano Juan Iribarren, las del francés Bernard Frize y en las de la brasileña Lucía Laguna.
Pero nada aquí es unívoco; también puede ser tomado como archivo de signos, o catálogo de formas como el que despliega con extremo refinamiento en otra sala Pablo Accinelli. Su obra trabaja un repertorio que puede proceder de la más dura geometría pero ha sido dotado de especial sensibilidad a partir ciertas alteraciones poéticas que no dejan de tener componentes surrealistas. Así entabla relaciones simbólicas que le permiten urdir pequeños cosmos matemáticos. El libro es un objeto al que este artista presta especial atención y un aprecio comprensible ya que es junto con Leandro Tartaglia responsable del proyecto editorial Actividad en Uso. En Todo el tiempo , una obra de 2011 que retrata un círculo que se desplaza a través de una serie de páginas. Todos los trabajos suyos que ocupan la gran sala del segundo piso que le tocó en suerte proponen una reorientación de la percepción hacia objetos que sustrae del universo más banal de lo cotidiano.
No muy lejos de allí la obra de Legón ocupa dos generosas salas. En una de ellas presenta una obra de 2009 que en su momento no pudo realizar. Su “Test del hombre bajo la lluvia”, parte del modelo de test psicotécnico, habitualmente aplicado al ámbito laboral al que le imprimió giro poético. Así, en el mismo formato de series y grillas que recorre buena parte de la muestra, expone trescientos dibujos cuidadosamente enmarcados de las personas que hicieron ese test. Al mismo tiempo exhibe el registro del acto en que tres profesionales -un psiquiatra, un administrador de recursos humanos y una curadora de arte- evalúan los dibujos. La situación muestra cómo cualquier interpretación u orden clasificatorio contiene un apriori que es el de la perspectiva instrumental de cada uno. En tanto, en la sala contigua -empapelada con un color cemento oscuro y convertida en “ámbito elegante” expone diecisiete óleos de pequeño formato. Hay aquí una alusión a la pintura como objeto burgués dentro de ese orden acumulador y a menudo decorativo que es el coleccionismo.
La obra de Leandro Tartaglia, en cambio se desarrolla por fuera del pabellón de exhibiciones. Es un delicioso recorrido por la ciudad que parte del parque Ibirapuera y lleva a Morumbí, una de las zonas más elegantes de San Pablo, sobre cuyos orígenes discurre en el trayecto. Un audio remite a un intercambio de cartas entre una argentina y un brasileño que evoca el tono epistolar de Manuel Puig. Cada cual le cuenta al otro cosas de su alrededor. A través del relato, el que participa de ese paseo reorienta y comparte mirada y sensibilidad con los dueños de esas voces a través de sonidos y música. El diseño del sonido, que termina por hacer un elogio del ruido rescatando a Yupanki y “los ejes de mi carreta”, pertenece a Mariano Ast y sin duda es una pieza clave en el proyecto.
Como conclusión podría decirse que esta es una bienal contemporánea, en la que pueden convivir instalaciones, videos, fotografías performances y registros performáticos, pero destacando que en todo ello hay una historia. Desde la edición XXIV, que el curador Paulo Herkenhoff hizo girar en torno de ese concepto fundante de la cultura brasileña que es Antropofagia, la dimensión histórica no adquiría tanto peso. En esta ocasión el hilo curatorial ha trabajado minuciosamente todo lo actual al tiempo que ha buscado hacer visible la densidad histórica que lo hace posible. Todo lo que pasa alrededor Más allá de la gran sobriedad que rodea a esta edición es imposible evitar que la Bienal en sí misma, se convierta en la excusa para el sinfín de programaciones laterales que se potencian a partir de ella. Fiestas e inauguraciones en galerías, casas de coleccionistas y artistas suman toda una legión de coleccionistas, críticos, curadores y artistas del mundo entero que llegan a San Pablo en esa rutina a escala global que para todos ellos se torna imprescindible para estar al día. Imposible no sacar adecuado provecho de ese mix.
Así en coincidencia con la previa destinada a invitados especiales la revista ARTEBrasileiros empezó organizando en el Auditorio Ibirapuera, vecino al Pabellón Bienal, el seminario “Coleccionismo en Brasil en el Siglo XXI”. De estos encuentros, que abordaron cuestiones de gran interés para el curso del arte en la actualidad, participaron Ella Fontanals de Cisneros, presidenta de CIFO, la importante colección de arte contemporáneo basada en Miami, Eduardo Costantini y Patrick Charpenel, director de la colección JUMEX de México. Pero también el secretario de Cultura del Estado de San Pablo y director de la Pinacoteca de San Pablo, Marcelo Mattos Araujo, y el secretario municipal de Cultura, Carlos Machado Calil. Los problemas que enfrenta la formación de colecciones privadas y públicas ante el creciente aumento de los precios de mercado, las diferentes formas de acceso a la cultura y el cuidado de los patrimonios públicos, estuvieron en el centro de los debates. Los tópicos dan la pauta de cómo se preparan en Brasil para el liderazgo regional que avizoran en el horizonte.
Un abundante repertorio de muestras en distintas instituciones es parte del menú de estos días. La de Caravaggio reúne veinte obras de este artista en el MASP; una retrospectiva de la brasileña Adriana Varejao en el Museo de Arte Moderno y otra retrospectiva de Lygia Clark en el espacio Itaú cultural de la avenida paulista, por sólo citar sólo un puñado que deja afuera a las galerías. Una de las que más atención concitó en la apertura fue “El exterior está en el interior” propuesta del curador suizo Hans Ulrich Obrist, uno de los tres que fueron nominados para dirigir esta Bienal, que reúne intervenciones de diferentes artistas en la famosa “Casa de Vidrio” que perteneció a la arquitecta modernista Lina Bo Bardi. La lista de famosos convocados entre los que se cuentan Gilbert & George, Douglas Gordon, Waltercio Caldas y Cildo Meireles, pareciera encarnar justamente lo que optó por eludir Pérez Oramas.
Pero en verdad, la auténtica frutilla del postre de la semana de apertura fue la visita del jueves 6 a Inhotim, el exótico parque de arte contemporáneo que abrió en 2002, el empresario minero Bernardo Paz. Emprendimiento que por su desmesura y ubicación no es difícil asociar a Fitzcarraldo. Hace justo diez años que este coleccionista viene emplazando en ese fascinante lugar, piezas a gran escala, realizadas por artistas de la talla de Doug Aitken, Tunga, Helio Oiticica, Jorge Macchi y Olafur Eliasson, por citar sólo a unos pocos. Los jardines con lagos interiores y diferentes especies botánicas de la región ocupan noventa y siete hectáreas, cerca de Broumadinho en el estado de Minais Gerais. Paz compró este inmenso terreno en 1980 y empezó a diseñarlo en colaboración con el paisajista Burle Marx. El jueves 6 de septiembre convocó a una jornada de inauguración para presentar las últimas novedades: cuatro espacios dedicados a las obras de Tunga, Cristina Iglesias, Carlos Gariacoa y Lygia Pape. Muchas de ellas estuvieron en bienales internacionales recientes como la de Pape que estuvo en la última de Venecia. El fantástico convite culminó con un concierto de Arnaldo Antúnez.
Fuente:http://www.revistaenie.clarin.com/arte/En-los-bordes-de-la-locura_0_774522550.html

jueves, 13 de septiembre de 2012

El arte conceptual (1970-1980). Yves Klein, Sol LeWitt, Robert Morris.

Con el concepto de arte conceptual, que tuvo su auge entre 1970 y 1980, se describe las corrientes artísticas que estaban apareciendo y no adoptaban las formas de objetos artísticos convencionales. Llamado también "arte de las ideas" o "arte de la información", en el arte conceptual las ideas priman sobre los materiales, métodos y habilidades tradicionales utilizados normalmente en la producción del arte. Entre sus exponentes se destacan Yves Klein, Sol LeWitt, Robert Morris, entre otros.-
Fuente: 50 cosas que hay que saber sobre arte, Susie Hodge

Robert Morris
Sol LeWitt
Yves Klein

sábado, 8 de septiembre de 2012

sábado, 1 de septiembre de 2012

Vladimir Tatlin (1885-1953), Constructivismo y revolución

En Basilea, en coincidencia con la celebración de Art Basel, el Museo Tinguely presentó una hermosa exposición, que permanecerá abierta hasta el próximo 14 de octubre, sobre la obra de Vladimir Tatlin (1885-1953), el gran artista de la vanguardia rusa. La muestra es magnífica. A casi veinte años de la primera exposición monográfica sobre Tatlin en Occidente, que tuvo lugar en la Kunsthalle de Düssledorf en 1993, Gian Casper Bott, el comisario de Tatlin. Un nuevo arte para un mundo nuevo, ha reunido en el Museo Tinguely más de cien obras, en su mayoría provenientes de importantes museos internacionales, que permiten una reconstrucción bastante completa de este creador decisivo en la historia de las vanguardias artísticas.

Tatlin con un asistente junto a la maqueta del
Monumento a la Tercera Internacional (Petrogrado, 1920).
No cabe duda de que la figura de Tatlin está centralmente asociada, tras su redescubrimiento en los años sesenta del siglo pasado, con una obra que nunca se llegó a realizar y que precisamente por ello, en su no realización, es una expresión nítida del sueño no cumplido de las vanguardias. Me refiero a su Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), del que Tatlin sólo llegó a construir una maqueta, que es en sí misma una síntesis de todos los géneros artísticos. Esta torre de la revolución, que tanto recuerda en su forma a las versiones pictóricas clásicas de la Torre de Babel, fue concebida por Tatlin como sede del gobierno de un nuevo orden social. Debía tener 400 metros de altura y estar colocada paralelamente al eje de la tierra, con cuatro volúmenes interiores que girarían alrededor de su propio eje, en concordancia con los ritmos y las leyes cosmológicas. La revolución social se articularía así dinámica y armónicamente con las revoluciones de los astros. La guerra civil rusa, la falta de materiales y las limitaciones tecnológicas de la época impedirían la construcción de este proyecto visionario, naturalmente completamente inviable después en los años grises del estalinismo y el realismo socialista.

En la exposición, aparte de todo un conjunto de importantes documentos históricos, se muestran dos de las mejores reconstrucciones de la maqueta del Monumento, la realizada en 1979 que forma parte de las colecciones del Centro Pompidou en París y la de 1993 que se conserva en la Galería Tretiakov en Moscú. La maqueta de la torre, con su dinamismo y su voluntad ascensional puede servir como hilo rojo para comprender el carácter utópico de Tatlin. Marinero en su juventud, inició pronto su trabajo como pintor, primero estudiando las formas tradicionales de los iconos, pero rápidamente abriéndose hacia una versión personal del cubismo, con gran influencia de Picasso, de la que se presentan importantes ejemplos en la muestra. Es interesante apreciar que mientras en los retratos masculinos Tatlin representa los rasgos faciales, en sus representaciones de mujeres, en la exposición únicamente desnudos, los rostros son formas geométricas vacías. De la pintura, Tatlin pasó a la experimentación con los materiales, en sus relieves y contrarrelieves, en un intento de ir más allá del carácter supuestamente burgués del cuadro.


Vladimir Tatlin: Composición con desnudo femenino (1913).
Óleo sobre lienzo, 143 x 108 cm.
Galería Tretyakov, Moscú.
En paralelo, trabajó también durante toda su vida en numerosos proyectos escenográficos para el teatro, siendo referencial su pasión por El holandés errante, la historia del barco fantasma de Richard Wagner que, significativamente, deberíamos traducir literalmente del alemán como El holandés volante. Y es que, como voy sugiriendo, la obsesión por subir, ascender, ir hacia lo alto, en definitiva: volar, es el auténtico núcleo estético de toda la trayectoria artística de Tatlin.
                                                                                     Vladimir Tatlin: Letatlin (1929-1932).
Reconstrucción de Jürgen Steger, 1991.
Zeppelin Museum Friedrichshafen, on loan from Fraport AG Frankfurt am Main.

Tras el proyecto del Monumento a la Tercera Internacional, y antes de verse forzado en las décadas finales de su vida a una pintura de carácter figurativo, Tatlin abordaría en los años veinte el intento de dar forma plástica a su sueño de hacer volar a los hombres. Esa idea culminaría entre 1929 y 1932 con unas esculturas volantes, a las que da el nombre de Letatlin, que recuerdan intensamente los diseños de Leonardo da Vinci. Aparte de importantes documentos, podemos ver dos excelentes reconstrucciones de estas esculturas, con las que Tatlin buscaba “devolver al hombre el sentimiento del vuelo”, que le habría sido robado por “el vuelo mecánico del aeroplano”. Bellísimas en sus formas dinámicas, seguramente no podríamos volar físicamente con ellas, pero al verlas resulta difícil en cambio no elevarse hacia lo más alto en la imaginación.
PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1053, 7 de julio de 2012, p. 32.

lunes, 27 de agosto de 2012

Neoimpresionismo: George Seurat (1859 - 1891) y Las modelos (1888)


Las modelos fue la tercera gran pintura que George Seurat expuso y su segunda obra completamente divisionista o neoimpresionista. Como casi todas sus obras, se trata de un lienzo de grandes dimensiones, cosa que recalca la pequeñez de los puntos y el meticuloso proceso de creación de la pintura. Disponía los puntos de cada tonalidad hasta componer la imagen final multicolor. El lienzo muestra una modelo en tres poses, desnudándose, posando y vistiendo en el estudio del artista ante su obra La grande Jatte, apoyada en la pared. Probablemente Seurat pretendiera mostrar que un tema tradicional podría someterse a su técnica tanto como cualquier materia impresionista. Diseminados por el suelo hay elementos de la La Grande Jatte, incluidos sombreros, zapatos, parasoles y un cesto con flores.
Fuente: 50 cosas que hay que saber sobre arte, de Susie Hodge

sábado, 18 de agosto de 2012

Un museo tuvo un Picasso 50 años olvidado en el depósito. Trabajo en vidrio. "Mujer sentada con sombrero rojo"

Es una de las pocas obras que el pintor español hizo en vidrio. Pero al registrarla, en Indiana, pensaron que era de otro artista.
Una obra del pintor español Pablo Picasso pasó olvidada casi medio siglo en el depósito de un museo de Estados Unidos. El Museo de Evansville en Indiana explicó ayer que la obra conocida como "Mujer sentada con sombrero rojo", elaborada en vidrio, había pasado desapercibida en sus fondos artísticos debido a un error de catalogación.
Según el museo, al registrar la obra se confundió el nombre de la técnica de elaboración artística, "Gemmaux", con el nombre del pintor. Al realizar un estudio sobre las obras de Picasso elaboradas en vidrio, una casa de subastas de Nueva York realizó una consulta al museo, y fue así como se detectó el error.
La obra, datada entre 1954 y 1956, muestra a la durante años pareja de Picasso, Marie-Thérèse Walter, y el museo la recibió en 1963 como donación de un diseñador industrial. Y saldrá a la venta a través de una casa de subastas en Nueva York porque el museo admitió en un comunicado. que no puede solventar los gastos para garantizar la seguridad de la obra, potencialmente muy valiosa". Se estima que en todo el mundo hay sólo unos 50 cuadros de Picasso elaborados en vidrio.

jueves, 16 de agosto de 2012

Jose Manuel Merello, los colores de España

Pintor expresionista nacido en Madrid en 1960, con una larga trayectoria. Su arte es el arte moderno colorista y pasional.
Se define como un pintor de la calle y propaga la humildad en el mundo del arte.
Autodidacta por la Escuela de Bellas Artes de Madrid, realiza estudios de Filosofía Pura en La Universidad Autónoma de Madrid y estudios de Algebra, Geometria lineal y Analisis Matemático en La Universidad de Valencia
La pintura de Merello produce el contacto real con la imaginación, una inusual naturaleza muerta con collages de papel junto con el fondo de color
PREMIOS
Medalla de Honor Premono BMW de Pintura.
Primer Premio de Pintura de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Primer Premio de Pintura al Aire Libre Parque del Retiro, Madrid.
Seleccionado en: Premio de Pintura Durán, Madrid.
Seleccionado en: Premio de Pintura Blanco y Negro, Madrid.
Certámenes de Benissa, Javea

viernes, 3 de agosto de 2012

Yves Klein (1928-1962), mucho más que un salto al vacío y una revolución azul

YVES KLEIN, que falleció a la temprana edad de 34 años,se cuenta entre los artistas más originales y más relevantes del siglo XX y realizó toda su producción artística en el breve lapso de siete años. Fue precursor de muchas de las prácticas y tendencias artísticas que llegaron a generalizarse como el happening y la performance; el Land Art o arte medio-ambiental, el arte corporal y elementos del arte conceptual jalonan su obra, cuya influencia perdura aún hoy. Su intrincada personalidad, que fluctuaba entre la extrema concentración y la total ausencia de límites, se refleja en su trabajo en el que monocromía y figuración, o espiritualidad y teatralidad, no se plantean como antítesis sino que, más bien al contrario, contribuyen a la finalidad suprema de Klein: abarcar la vida a través del arte.
En palabras de los comisarios Oliver Berggruene e Ingrid Pfeiffer “la famosa fotografía del Salto al vacío, en la que el artista aparece flotando sobre la calle, es un símbolo de su deseo de superar la gravedad. Es la expresión de la voluntad de Klein que preside toda su obra de trascender los límites. La exposición pretende poner de manifiesto la inusual variedad y el carácter visionario de este artista que ha entrado en los libros de historia como Yves ‘el monocromo’”.
Klein nació en 1928 en Cagues-sur-Mer, en el seno de una familia vinculada al arte. Fred Klein, su padre, era pintor figurativo y su madre, Marie Raymond, era pintora abstracta vinculada a la tradición de la Escuela de París. Sin embargo, Yves Klein inició su actividad profesional como judoca. La influencia de su intensa vinculación con la filosofía y la práctica de este arte marcial, que le llevó a estudiar durante 15 meses en el prestigioso Instituto Kõdõkan de Tokio, perduró en su concepción del arte. El judo Kõdõkan está profundamente influido por la filosofía Zen y aboga por la comunión entre mente y cuerpo, por la plena armonía con la existencia, por el desarrollo de la perceptividad y la búsqueda de un estado de vacío. Por otra parte, Klein siempre tuvo un gran interés por las enseñanzas místicas cristianas de la doctrina rosacruz. Su fuerte afinidad por lo ritual y cuestiones relativas a la inmaterialidad y el vacío que perduró en él a lo largo de toda su vida expresan su interés por los temas espirituales.
La primera aparición oficial en escena de Klein como artista visual se produjo en 1955, cuando presentó su monocromo Expresión del unvierso de color naranja plomo en el Salon des Réalités Nouvelles. El cuadro fue rechazado por el certamen con el argumento de que un único color no era suficiente para construir una pintura. La pieza, incluida en esta retrospectiva, se presenta junto a una serie de monocromos tempranos en amarillo, blanco, negro, rojo, rosa y verde. Ya desde un principio, Klein usaba un rodillo en lugar de un pincel para eliminar todo indicio de la mano del artista en la aplicación de la pintura. El color adquiere una importancia absoluta como “materialización de la sensibilidad” y a través de él manifiesta su empeño por expandir la pura percepción visual a un concepto de percepción sensorial integral. El artista desafía al espectador a sumergirse en el espacio infinito del color y a experimentar una mayor sensibilidad hacia lo inmaterial.
Klein atribuía un papel especial al color azul que, como el cielo y el mar, encarnaba los aspectos más abstractos de la naturaleza tangible y visual. Buscó largamente un azul que representara sus ideas y un método de aglutinar la pintura para que mantuviera la luminosidad original del pigmento. El resultado fue el IKB —International Klein Blue (Azul Klein Internacional)— un penetrante azul ultramar que creó con ayuda de un amigo químico, y que patentó y convirtió en su marca característica a partir de aquel momento. Las pinturas monocromas, las esculturas y las acciones de Klein, exhibidas en exposiciones en solitario organizadas en Milán, Düsseldorf o Londres, le convirtieron repentinamente en un artista internacionalmente conocido.

sábado, 28 de julio de 2012

Jasper Johns (1930), y todo el arte pop

Poco se sabe de la vida de Jasper Johns, hombre reservado y celoso de su intimidad, antes de su consagración artística. Nació en 1930 en Augusta, Georgia, en el corazón del Deep South americano, y se crió con tíos y abuelos en Allendale y otras localidades de Carolina del Sur tras el divorcio de sus padres. Allí cursa estudios universitarios, pero ya en 1949 se traslada a Nueva York e ingresa en una escuela de arte comercial.
Incorporado al ejército, se le destina al Japón, donde permanece hasta 1952. Aunque algún débil rastro de influencia japonesa pueda percibirse en algunas obras muy posteriores, es posible que se deba más a la que mantuvo con el músico John Cage, uno de los personajes centrales de la vanguardia americana cuyo interés por el budismo zen es bien conocido, que a su experencia directa de la cultura nipona.
Tampoco se sabe mucho de sus primeros pasos como artistas, pues el parecer destruyó sus obras iniciales. Lo cierto es que en 1954 conoce a Robert Rauschenberg y John Cage, ambos mayores que él. Si el primero se convierte en inseparable compañero de trayectoria artística, el segundo ejerce una influencia gradual y tamizada, además de ponerle en contacto con algunas figuras de la máxima importancia en la escena artística neoyorquina e internacional, como el coreógrafo Merce Cunningham o el propio Marcel Duchamp.
Johns y Rauschenberg se instalan en estudios cercanos en el Downtown de Manhattan y se ganan la vida diseñando escaparante. Por eso mismo año ambos encaminan su carrera de forma definitiva. En 1955 Jasper Jhons pinta su primera bandera americana, un gran panel blanco totalmente dominado por la evidencia de las barras y estrellas.
La textura, matérica y de notables calidades táctiles, es fruto de una peculiar técnica -la encáustica o pintura al encausto- que Johns rescata de la antigüedad clásica y consiste en diluir los pigmentos en cera caliente. Este procedimiento está tan unido a la obra del pintor de Augusta como sus temas característico; todos ellos -las dianas, los números- salen a escena en 1955. El paralelismo con la evolución de su compañero Rauschenberg es evidente: muchos críticos citan Pintura blanca con números, que este último había realizado en 1949, como antecedente de las series numéricas de Johns. La estrecha relación de ambos en estos años hace la hipótesis verosímil.
Tres años más tarde, en 1958, algunos objetos se añaden materialmente a los lienzos. Johns sigue, una vez más, la estela de su amigo, si bien con un sentido algo distinto. Los objetos añadidos a sus cuadros se integran siempre en un marco de relaciones esencialmente pictóricas, gobernado por principios de textura y contraste de color. En realidad, Rauschenberg estaba más cerca de de una reflexión sobre el objeto artístico similar a la planteada por los dadaístas treinta años antes, mientras que Johns recuerda más a los collages y tableaux-objet de los cubistas. No importa si lo que aparece en los cuadros son objetos encontrados o palabras y letras estarcidas -un procedimiento de raigambe igualmente cubista-; Johns los arrima en todo caso al ascua de la pintura, disciplina cuyos límites aspira a ampliar al máximo, pero manteniéndose siempre dentro de ella. En eso la herencia de los expresionistas abtractos de la generación anterior -Pollock, Rothko, Hoffman- queda de manifiesto.
Si Jasper Johns encuentra pronto su orientación artística, el lanzamiento de su carrera no se hará esperar demasiado: en 1957 participa en una exposición colectiva en el Jewish Museum y conoce a Leo Castelli, que al año siguiente le organiza su primera exposición individual de la galería a la que desde entonces quedará vinculado. También en 1958 expone en el pabellón americano de la Bienal de Venecia y el MOMA le compra varias obras.
Por esos años empieza a hacer sus primeros vaciados en bronce de objetos cotidianos (Bombilla, Linterna), al mismo tiempo que descubre la obra de Marcel Duchamp. A través de John Cage participa en escenografías y decorados para happenings de Alan Kaprow y coreografías de Merce Cunningham,y, con el comienzo de la nueva década, su obra, ya consagrada en los Estados Unidos, empieza a ser conocida en Europa. Aunque Michael Sonnabend le organiza una muestra individual 1961, será la Bienal de Venecia de 1964, en la que Rauschenberg obtiene el primer premio, el escenario de esa reputación internacional. En realidad, ambos abren las puertas de Europa al arte norteamericano de la generación anterior tanto como como a los artistas pop que vienen inmediatamente depués.
La producción de Johns está dominada por las banderas, dianas, números y alfabetos hasta los años setenta, aunque de hecho nunca los abandona del todo. En Luz de Harlem (1967) aparecen por primera vez los flagtones, un motivo serial que recuerda a un muro aparejado de forma irregular que vio, al parecer, fugazmente en un graffiti callejero. Quizá por ese camino llega, en 1972, a las grandes superficies totalmente cubiertas de crosshatchings, tramas de trazos de color distribuidos en series paralelas que se superponen e interpretran, como en un cañamazo o un tejido vistos desde cerca; nunca antes había estado Johns tan cercano a la abstracción absoluta: el ejemplo de Pollock, a quien dedica como homenaje Fragancia (1973-1974), uno de los crosshatchings más conocidos, es aquí muy claro.
En los últimos años Johns ha vuelto a incorporar imágenes a su pintura. Quizá el ejemplo más significativo de esa orientación reciente está en la serie de las Cuatro estaciones (1985-1986), premiada en la Bienal de Venecia de 1988 y remate de su prestigio como uno de los más grandes artistas de la segunda mitad del siglo.
Paralelamente debe resaltarse la gran importancia de su obra gráfica -litografías y serigrafías en su mayor parte-, desarrollada a partir de 1960 sobre los mismos temas y objetivos recurrentes de su pintura.