lunes, 28 de noviembre de 2011

"El sincretismo cultural en la obra de Herman Braun Vega" por Héctor Loaiza

Sin lugar a dudas, la obra de Herman Braun Vega representa una excepción en el panorama del arte peruano que se practica en ambas orillas del Sena y en el arte del mismo Perú. A su obra se ha intentado pegarle la etiqueta de "realista" o de "hiperrealista".
Ha empezado pintando lienzos con un estilo gestual y libre. En 1967 y 1968, atraviesa una crisis en París, cuestionando su manera de pintar que lo consideraba un estilo para especialistas. Para facilitar la comprensión de su obra, tuvo que imponer un ajuste de la forma tal como había pintado hasta los años sesenta, sus cuadros se enriquecieron así por el collage, los recortes de prensa y la introducción de otros elementos iconográficos. La técnica libre que ha utilizado al principio la fue perfeccionando hasta reunir en un mismo espacio pictórico desde las formas más clásicas hasta los elementos prestados al arte moderno.
Los grandes maestros del artista peruano son Velázquez que lo ha formado como pintor y de cuya obra ha aprendido la elegancia de la claridad y Picasso (a quien considera como a un padre) de quien ha adoptado su gusto por el mestizaje formal. Picasso le ha mostrado con su obra que no hay que temer a las "contaminaciones", sino que la obra acabada debe tener una coherencia propia.
El otro artista español, Eduardo Arroyo, ha señalado que Braun Vega en sus lienzos no emplea meras citaciones, sino que hace re-creaciones. "Pero lo que me seduce más en estos cuadros" dice Arroyo, "es que están lejos del pastiche y de la citación. Creo que son lienzos 'contaminados' en la medida en que están sumergidos en situaciones recreadas, son conjuntos de cosas, atmósferas, irrespirables o respirables, que se encuentran en la pintura y no están simplemente ligados al concepto narrativo..."
Otro aspecto notable de Braun Vega es el hecho de que no posea ningún escrúpulo para apropiarse de los logros de otros artistas. "Hacer mía la obra de otros, es la gran lección que me ha dado Picasso" ha declarado. "En ese sentido, el término de mestizaje cultural conviene perfectamente porque puede integrar elementos de épocas diferentes, con diversas técnicas o representaciones culturales. La única preocupación que me guía es que una vez terminado el cuadro sea una obra coherente, sin ruptura formal, que sea equilibrado y logrado estéticamente."
Se le ha llamado también "pintor de la pintura". El crítico Jean-Pierre Van Thiegem ha escrito: "Sus temas son los modelos de una asfixiante cultura que le han empujado a atravesar océanos para cotejarse a esta misma civilización. Pinta hombres y mujeres, lo que se llama retratos, para comprender la representación en el arte occidental." Su pintura plantea de manera frontal el problema de la autonomía de la obra artística, por el encaminamiento heteroclito de Braun Vega que inserta de una manera deliberada materiales, citas y estilos en apariencia heterogéneos. "Pero no reanuda con el lenguaje pictórico de sus predecesores para subvertirlo": ha escrito Jean-Louis Chalumeau. "Si [BraunVega] rompe imágenes célebres, si opera en éstas desplazamientos de sentidos insólitos es para afirmar y testimoniar, no para negar..."
Su predilección por las citas se asemeja a la actitud literaria de un Jorge Luis Borges, cuando en uno de sus cuentos su personaje, Pierre Menard, vuelve a escribir "El Quijote". Pero este recurso formal, resultado de la empatía del pintor hacia las obras de Rembrandt, Velázquez, Goya, Ingres, Manet, Monet, Toulouse-Lautrec, Cézanne y Picasso revela en el proceso creativo las ambivalencias, las analogías y las contradicciones. Su obra no se queda dentro de los límites de un arte por el arte. Hace del pretexto la característica más sobresaliente de su trabajo. Chalumeau lo ha señalado con acierto: El pretexto "condición necesaria, pero no suficiente: La realidad del mundo está también presente con sus contrastes que son a menudo contradicciones insuperables. Braun Vega tiene necesidad de lo real más cotidiano, hasta elmás político para acompañar el irrealismoflorido quecapta en la historia de las formas."
El contenido conceptual narrativo del artista es testimonial, interpela la mirada del espectador y éste con su mirada y su reflexión recrea el cuadro según sus vivencias. Lo ha demostrado con una serie de obras con lápiz sobre lienzo, a principios de los años noventa, sobre situaciones represivas, inspirándose del Guernica" de Picasso, de los fusilamientos del ejército de Napoleón inmortalizados por Goya y de los diversos"Calvarios" del arte universal. Reivindica el mestizaje como una propuesta ética para evitar que el regionalismo, el tribalismo y la intolerancia no conduzcan a enfrentamientos."Vivimos en un mundo desmemoriado" ha declarado, "las guerras ideológicas, religiosas y étnicas perpetúan la barbarie". Desde 1992, trabaja sobre el tema del mestizaje cultural, integrando en su obra diversas culturas y diversos paisajes. De este modo, mestizas y amerindios se codean en los salones reservados a las figuras del Renacimiento y del impresionismo. Braun Vega ha demostrado que posee talento, una buena técnica y que domina la composición, el dibujo yel color. Las reproducciones en libros y catálogos no transcriben con fidelidad la riqueza de sus colores, tal cual son vistos en una muestra. Cabe destacar el papel preponderante de la luz. Opone en un mismo lienzo la luz natural reflejada en los relieves y la luz representada en los elementos más figurativos, creando un espacio ilusionista. Alain Irlandes ha escrito: "Mire bien cómo introduce la luz en sus cuadros y cómo circula, cómo es interceptada, reactivada. Note en aquéllos la coherencia, el rigor, suimportancia: es determinante. Y digámoslo en coro, a cappella: Fiat lux..."
Ha pintado "naturalezas muertas" con sus colores cálidos y su apetito voraz para recrear los estilos que han marcado la historia del arte. "Por su aparente simplicidad" ha revelado, "las naturalezas muertas representan objetos y situaciones cotidianas y me permiten establecer una relación dialéctica entre el contenido y la forma." En la escenificación de sus cuadros reúne lo banal con lo extraño, manzanas y plátanos (introducidos por hispánicos colonizadores), junto a las chirimoyas, los aguacates, las papayas y otras frutas de su país natal. Un personaje del holandés Vermeer se amalgama por la imaginación del artista con un carnicero peruano, ambos juntados en un mercado, exótico para los europeos.
Fuera de las características mencionadas de sus composiciones, Braun Vega organiza los materiales propios del cuadro como el marco, la pintura, los relieves, el collage y las molduras no sólo para renovar el soporte (actitud cercana a la del uruguayo Arden Quin) sino para representar plásticacamente la narración y obligar al espectador a ensanchar los límites de lo visible. Según Pierre Fourneret: "La moldura sirve todavía a crear arquitecturas más complejas, como en 'Naturaleza trágica (Picasso) n° 1', multiplicando o rompiendo los marcos en el interior de la obra, envolviendo y cavando por medio de volúmenes y relieves sucesivos una puerta abierta en segundo plano, subrayando el ritmo de los papeles pintados y abriendo perspectivas variadas en una pieza imaginaria."
Se ha dicho también que su pintura es "intelectual", por la lectura crítica que hace de la historia del arte occidental como medio de conocimiento que rebasa y supera la estética pura, ya que está acompañado de la creación. Leslie Lee ha señalado con acierto: "Después del estudio de los grandes maestros, ardua tarea, que se ha impuesto para volver a encontrar y realizar los valores trascendentales de la pintura, Braun Vega se siente enriquecido en su condición de artista con una serie de obras profundamente sentidas y soberbiamente ejecutadas." El objetivo final acariciado por el artista parece ser la necesidad de volver a conectarse directamente con el conocimiento real de la historia del arte. Alain Jouffroy ha definido a la obra del artista de este modo: "La búsqueda de una estructura y de un espacio comunes entre la historia real del mundo y el espacio imaginario de la pintura me parece en efecto una de las más riesgosas, pero también una de las más necesarias hoy en día. Implica en todo caso el cuestionamiento de todos los modos de representación y la crítica de los medios técnicos e ideológicos por los cuales esos modos se constituyen."
Al recurrir a los arquetipos de la pintura clásica y moderna, los saca su contexto histórico-cultural para introducirlos en un paisaje del llamado Tercer Mundo, pero respetando al mismo tiempo la calidad y la técnica de la obra citada. Su aporte consistiría pues en una nueva distanciación del artista en relación con la misma pintura. Citemos a Alain Jouffroy que ha subrayado con brillo:"... Como si rehuyera a jugar el juego, considerado todavía como normal, de los artistas inconcientes, 'espontáneos' y que, a menudo, limitan el alcance de sus obras por la demostración de una prodigiosa incultura."
Y para terminar señalemos que la especificidad de la pintura de Braun Vega estriba, fuera de su apariencia intelectual, en que está muy lejos de la esterilidad creativa, por su irrealismo florido (como lo ha destacado Jean-Louis Chalumeau) y por la riqueza muy personal de su cromatismo.

miércoles, 23 de noviembre de 2011

Donald Judd (Missouri, 1928 - Texas, 1994)

Donald Judd (Missouri, 1928 - Texas, 1994) estudió Filosofía e Historia del Arte en Columbia y pintura en la Art Students League de Nueva York. Hastiado del expresionismo abstracto dominante e insatisfecho con la bidimensionalidad pictórica, orientó su actividad a la creación de espacios reales y “objetos específicos” con materiales no artísticos. La reivindicación de la simplicidad por parte de Judd, en su obra y en importantes escritos (colaboró en Arts Magazine y Art News), y de otros artistas desembocó en la formulación del arte minimal, fundamental en la plástica de los 60 y 70, del que fue uno de los principales adelantados y su más certero teórico.En la década de los sesenta, el trabajo y los escritos de Donald Judd determinaron una generación de artistas comprometidos con un uso rigurosamente abstracto de nuevos materiales, del color y del espacio. Como a la mayoría de sus colegas, a Judd no le complacían las implicaciones reductoras de la etiqueta “minimalista”, con la que fueron catalogados. él se refería a sus propias obras, y a las de otros artistas americanos como Frank Stella, Dan Flavin y Carl Andre, como “objetos específicos”, expresión que dio también título a su más conocido ensayo, publicado en 1965.
En respuesta a quienes calificaban su obra de simplista y aburrida, Judd escribió: “Si los cambios en arte se comparan mirando hacia atrás, siempre parece haber una reducción”. Al tiempo que rechazaba los gestos personalizados de los expresionistas abstractos, el complejo equilibrio compositivo del arte abstracto anterior y cualquier forma de ilusionismo, Judd utilizó nuevos materiales y aplicó una concepción muy amplia de la planitud y la vibración del color, hasta un punto nunca antes visto en la escultura. El fino sentido de la escala en Judd fue uno de sus principales atributos: en armonía con el cuerpo del espectador, sus estructuras en forma de cajas debían ser experimentadas tanto quinestética como visualmente. Las superficies suaves y los interiores huecos de las cajas articulan el espacio, no lo desplazan. Realizó sus obras más tardías, y más grandes, pensando en espacios arquitectónicos de altos techos o en paisajes abiertos. A pesar de que durante un tiempo se consideraron austeras, las obras de Judd parecen hoy celebrar el potencial expresivo del color, especialmente en contraste con la predominancia del acero o el bronce sin pintar en la escultura precedente o con la triste grisalla de los artistas conceptuales que le siguieron. Como pintor que había sido, Judd continuó empleando el color en sus obras tridimensionales, pintando sus primeras estructuras de madera conglomerada con óleo rojo cadmio y utilizando plexiglás coloreado ya en 1963. A lo largo de su carrera, experimentó tanto con la adición de color, a través de la aplicación de pintura, como con los colores inherentes a varios materiales.
Sus primeras obras fueron pinturas, después se inclino a la escultura utilizando materiales como el hormigón, madera, plexiglás, metales, etc. En sus obras busco la autonomía y la claridad de los objetos. Judd fue visto como defensor de la escultura y el arte no objetivo-racional. En sus obras siempre afirma su propósito estético, muchas de sus obras se encuentran en galerías importantes, como son el Whitney, el Guggenheim, el Hirshhorn, el Instituto de Arte de Chicago, entre muchos más. Judd vivió sus últimos años en Texas desde 1972 y hasta el día de su muerte. Actualmente existe “Judd Foundation’s” la cual tiene como misión preservar su trabajo y facilitar el acceso al publico.

miércoles, 16 de noviembre de 2011

Diego Rivera en el Moma de New York

Ochenta años después de haber pintado por encargo del MoMA en 1931 ocho extraordinarios murales portátiles, el pintor mexicano Diego Rivera (Guanajuato, 8 de diciembre de 1886-México, 24 de noviembre de 1957) regresa con cinco de ellos al museo neoyorquino. Esas obras constituyen la base de la exposición Diego Rivera: murales para el MoMA, que estará abierta hasta el 14 de mayo y en la que también se incluyen acuarelas del Nueva York industrial de los años treinta, una serie de deliciosos dibujos realizados durante un viaje a Moscú y en los que retrató desde escenas familiares a manifestaciones del Partido Comunista, una insólita portada de la revista Fortune y algunos de los bocetos preparativos de dos de los tres frescos que no se muestran (uno de los murales se ha perdido y dos están en manos privadas).La fuerte carga crítica y social de todos ellos continúa siendo inquietantemente actual. En concreto el titulado Fondos congelados no podría ser más apropiado para describir el momento que hoy vive Estados Unidos. Bajo un paisaje de rascacielos imponentes se divisan una serie de grúas que subraya el boom de la construcción que vivió Nueva York mientras estaba sumido en los efectos de la crisis del 29. Frente a ellas, figuras anónimas de trabajadores esperando el tren. Justo debajo, Rivera pintó una especie de almacén en el que cientos de personas sin rostro duermen hacinadas y vigiladas por un policía, como símbolo de esa mano de obra despersonalizada que alimentó la economía durante aquella crisis o quizás a los sin techo. En el estrato inferior del cuadro hay un banco donde varias personas esperan turno, un policía vigila la puerta y una señora, al otro lado de una reja, cuenta sus riquezas.
El paralelismo con la crisis actual y con las denuncias contra la desigualdad económica que se lanzan desde el movimiento Ocupa Wall Street no se le escapó a Glenn Lowry, director del MoMA, quien durante la presentación de la muestra fue contundente: "Lo interesante de Rivera es lo clarividente que fue en sus observaciones sobre Nueva York hace 80 años. Con toda la prosperidad que se ha creado, con todos los cambios que se han producido, los problemas no se han resuelto aún. Por eso no puedo pensar en mejor metáfora de Ocupa Wall Street que la estratificación social que se revela en el mural Fondos congelados. Hasta que colectivamente, no solo en este país sino en muchos otros, no encontremos formas más efectivas de compartir la riqueza, este tipo de imágenes va a seguir siendo parte de nuestro mapa mental". Como muralista, Rivera plasmó su ideología comunista en muy diversos edificios públicos: en varios puntos del centro histórico de la Ciudad de México, en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, y en otras ciudades mexicanas como Cuernavaca y Acapulco, así como en San Francisco, Detroit y, obviamente, Nueva York.
Además de Fondos congelados, en la exposición pueden verse otros cuatro murales, de dos metros por 1,20 metros, concebidos precisamente para ser portátiles. Su efecto es muy diferente al de la grandiosidad de los frescos que Rivera realizó en México. Pero pese a sus pequeñas dimensiones, la fuerza de sus imágenes no se pierde. Tres de ellos se centran en la revolución mexicana, mostrando escenas de trabajadores hostigados por su patrón, un retrato del revolucionario Zapata y a un guerrero azteca con la máscara de un jaguar asesinando a un conquistador español. El cuarto mural se titula Planta eléctrica y muestra la fascinación de Rivera por el desarrollo industrial.
La exposición también es significativa desde el punto de vista de la relación de los artistas con sus mecenas, algo que sí ha cambiado bastante respecto a aquella época. Resulta increíble pensar que la familia Rockefeller, que contribuyó económicamente a financiar los murales a través del MoMA, permitiera que un artista criticara su riqueza y su clase social tan abiertamente. También resulta interesante pensar cómo se percibían entonces las ideas de izquierdas, que llegaban a tener cabida en revistas tan conservadoras como Fortune Magazine, quien le encargó a Rivera una portada en la que el mexicano dibujó la plaza Roja de Moscú y colocó en el centro la hoz y el martillo del partido comunista.

Salen a subasta obras de Edward Hopper y Milton Avery realizadas en México

Nueva York, 14 nov (EFE).- Dos obras de los pintores modernos estadounidenses Edward Hopper y Milton Avery realizadas con sendos paisajes de México como fondo se subastarán en Nueva York el próximo 1 de diciembre, informó hoy Sotheby's.
"Las dos obras fueron realizadas exactamente en el mismo año, en 1946, en los viajes que separadamente realizó cada uno de ellos a México", dijo una portavoz de la firma, que resaltó la coincidencia.
Hopper (1882-1967) y su esposa Jo decidieron en 1943 escapar del tenso ambiente que en Nueva Inglaterra se vivía por el impacto de la Segunda Guerra Mundial y pasar los veranos en México, donde descubrieron la ciudad de Saltillo, que luego inspiró al artista una serie de acuarelas.
La portavoz de la firma destacó que la particularidad de los trabajos de Hopper es que "todos ellos son exteriores y están pintados después de la cinco de la tarde", como ocurre con "Construction in Mexico" (1946), cuyo valor se ha estimado entre 800.000 y 1,2 millones de dólares.
Avery (1885-1965), uno de los pintores modernos estadounidenses más destacados, viajó también en 1946 a México, en donde permaneció durante tres meses y que le inspiró "Crucifixion", valorado en la actualidad entre 1 y 1,5 millones de dólares.
Esa obra, según la firma, "ejemplifica su capacidad para realizar trabajos atractivos para audiencias serias y populares, al tiempo que responde al diálogo contemporáneo que a nivel cultural tuvieron en esos años Estados Unidos y México".
La pintura refleja a una mujer rezando en la iglesia de San Miguel de Allende frente a un crucifijo.

jueves, 10 de noviembre de 2011

Arte y escándalo en el Museo del Prao (Gial Bernini)

El Museo del Hermitage, de San Petersburgo, tendrá una presencia sobresaliente durante los próximos meses en el Prado. El 8 de noviembre se inaugura una magna exposición que, bajo el título 'El Hermitage en El Prado', reúne cerca de 180 obras procedentes de la colección del prestigioso museo ruso. La muestra permanecerá abierta hasta el 25 de marzo de 2012, entre las que se encuentra la obra "El éstasis de Santa Teresa" de Gian Bernini.-
Gian Lorenzo Bernini era la gran superestrella de Roma en el siglo XVII. Era tan célebre por sus esculturas como por sus innumerables escarceos sexuales.
Él no se avergonzaba de su fama de promiscuo y así lo reflejaba en su arte. Por eso, cuando el cardenal Cornaro le encargó una escultura de Santa Teresa de Ávila para decorar la iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma, Bernini decidió montar el escándalo.


Detalle de la obra final en mármol
de "El Éstasis de Santa Teresa",
Bernini, 1647
La obra representa a la Santa en uno de sus famosos momentos de éxtasis, en los que, según ella relataba, entraba en estado de trance para conversar directamente con Dios. Pero el artista va más allá del sentimiento religioso. La mujer aparece tumbada boca arriba, completamente entregada y con un gesto de absoluto placer.
En realidad Bernini había representado a una monja en pleno orgasmo. Y para dejarlo bien claro colocó junto a Santa Teresa a un ángel que, según desde donde miremos, parece apuntar con su flecha directamente a los genitales de la mujer.

Detalle de la obra final en mármol
con el ángel apuntando su flecha


El escándalo fue inmenso pero al cardenal que la pagó debió de gustarle porque se hizo enterrar justo debajo de ella.
La escultura que se puede ver estos días en el Prado procedente del Hermitage es un modelo en terracota, mucho más pequeño que el original, con el que Bernini practicó antes de hacer la obra final en mármol. La pieza ha perdido la flecha, pero mantiene intacto el rostro de la religiosa, el retrato de un orgasmo que dura ya más de 350 años.

viernes, 4 de noviembre de 2011

David Hockney y sus piscinas

Hollywood swimming pool 1964
David Hockney nació en 1937 en Bradford (Inglaterra). Entre 1953 y 1957 estudió en el Bradford School of Art. Como objetor de conciencia paso su servicio militar trabajando en un hospital hasta 1959. De 1959 a 1962 estudió en el Royal College of Art de Londres. Allí conoció a R.B.Kitaj y a otros fundadores del Pop Art Inglés, y estudió las pinturas de los expresionistas abstractos americanos. A partir de 1960 comenzó a exhibir sus pinturas en las exposiciones para jóvenes Contemporáneos de la Galería RBA de Londres.En esa época lee las obras completas de Walt Whitman. En 1961 visita New York por primera vez. Da clases en el Maidstone College of Art en 1962. En 1963 viaja a Egipto y a Los Angeles, donde conoce a Henry Geldzarhler, a Andy Warhol y a Dennis Hopper. En esta época realiza su primer cuadro sobre duchas (showers). Entre 1963 y 1964 da clases en la Universidad de Lowa. En 1964 se traslada a vivir a Los Angeles , donde pinta su primer libro de piscinas (swimmming-pool) y realiza sus primeras Polaroids. En 1967 viaja a Italia y a Francia y en 1968 a Alemania e Irlanda. En 1970 se realiza una retrospectiva de su obra en Londres, que posteriormente se muestra en Hanover y Rotterdam. Entre 1973 y 1975 vive en París. Una exposición de sus obras se lleva a cabo en esta ciudad en 1974 en el Musée des Atrs Décoratifs. En 1975 diseñó los decorados para la ópera de Igor Stravinsky "The Rake´s Progress". En 1976 regresa a Los Angeles y trabaja intensamente con fotografías. En 1978 diseña los decorados para la öpera "La flauta mágica" de Mozart, obra representada en el Glynderbourner Festival, y en 1980 desarrolla un programa para la Metropolitan Opera con obras de Satie, Poulenc, Ravel, y stravinsky. En 1981 viaja a China, viaje del que escribe un diario (China Diary), publicado posteriormente por la editorial Americana Thames and Hudson. Ha realizado cubiertas para las revista Vogue en 1984 y 1985.Es considerado mundialmente como uno de los pintores más representativos del Pop Art. Sus obras se encuentran en los museos de arte contemporáneo en los más prestigiosos del mundo.